Константин Станиславский - Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

• Название: Работа актера над собой в творческом процессе воплощения
• Автор: Константин Станиславский
• Жанр: Кино, театр

Без «системы Станиславского» невозможно представить современное мировое театральное искусство. Эта сценическая теория и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе «мастерство актера» и «мастерство режиссера».

В самом полном, «капитальном», виде «система» изложена в труде К. С. Станиславского «Работа актера над собой. Дневник ученика» (часть I и II).

Вторая часть этого произведения впервые за много лет публикуется в данном издании – «Работа над собой в творческом процессе воплощения» – посвящена вопросам подготовки «физического аппарата» актера к воплощению роли.

В этой части подробнейшим образом рассматриваются и анализируются элементы внешней сценической выразительности и подводятся итоги всему комплексу вопросов профессиональной подготовки актеров, обсуждение которых было начато в первой части – «Работа над собой в творческом процессе переживания».

---

Когда меня заставили повторить тот же этюд раздачи в другом темпо-ритме, с четырьмя четвертными в такте, я почувствовал себя лакеем, почтительно разносящим бокалы с шампанским на парадном торжестве. То же действие, произведенное по восьмым, превратило меня в простого официанта на железнодорожной станции во время короткой остановки поезда. Я неистово торопился обнести всех присутствующих блюдами с кушаньями.

– Теперь попробуйте при четырех четвертных нотах в такте заменить вторую и четвертую из них восьмыми, – приказал Аркадий Николаевич.

Вся торжественность исчезла. Точно прихрамывающие восьмые, среди четвертных, создали настроение неуверенности, растерянности, неуклюжести. От этого я почувствовал себя Епиходовым из «Вишневого сада» с его «двадцатью двумя несчастьями». Когда же восьмые были заменены шестнадцатыми, то настроение [неуверенности] еще более обострилось.

У меня точно все валилось из рук. Я поминутно должен был ловить падающую посуду{4}.

«Уж не пьян ли я?» – подумалось мне.

Потом нас заставили проделать аналогичные упражнения с синкопами. Они еще острее передают тревогу, нервность, неуверенность, колебания. Такое состояние подсказало новый вымысел, оправдывающий действие, которому я тем не менее поверил, а именно: мне почудилось, что шампанское отравлено ядом. Это вызвало нерешительность моих действий. Такие же упражнения лучше меня проделал Веселовский. Он дал тонкие нюансы: largo lento, a потом и staccato, как определил их Аркадий Николаевич.

Наш танцор имел большой успех.

Должен признаться, что сегодняшний урок убедил меня в том, что темпо-ритм действия может интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать созданию образов {5}.

Еще сильнее проявляется это влияние на эмоциональную память и на воображение при ритмических действиях под музыку. Правда, в эти моменты мы встречаемся не только с темпо-ритмом, как при стуках метронома, а и со звуком, с гармонией, с мелодией, которые всегда сильно волнуют нас.

Аркадий Николаевич попросил Ивана Платоновича сыграть что-нибудь на рояле, а нам он предложил действовать под музыку. Мы должны были передавать своими движениями в соответствующем темпо-ритме то, о чем говорит музыка, что она внутренне подсказывает нашему воображению. Это очень интересный опыт, и он увлек учеников.

Как приятно действовать под музыку в четком темпо-ритме!

Он создает внутри настроение, влияет на чувство.

Каждый из нас понимал темпо-ритм и музыку по-своему, по-разному, часто противоположно друг другу и тому, что хотел сказать в звуках сам игравший Иван Платонович. Но для нас самих наше понимание музыки было убедительно.

То мне казалось по отбиваемым в аккомпанементе тревожным ритмам, что кто-то скачет. Это черкес! Я в горах! Меня увезут в плен! Я бросился через мебель и стулья, которые исполняли роль камней, и спрятался за них, так как верил, что туда не проникнет конный.

К этому времени мелодия сделалась нежной, сентиментальной и подсказывала мне новые ритмы и действия.

Это она, моя возлюбленная! Она мчится ко мне на свидание! Как мне стало стыдно своей трусости! Как я был рад и тронут стремительной поспешностью моей возлюбленной! Эта стремительность говорила мне о ее любви. Но тут снова музыка сделалась зловещей. У меня в воображении и в сердце все сразу повернулось в мрачную сторону! В этих переменах играл большую роль темпо-ритм в музыке.

Оказывается, что он может подсказывать не только образы, но и целые сцены?!

……………………… 19… г.

Сегодня Аркадий Николаевич вызвал всех учеников на сцену, велел завести три метронома, все в разных темпах, и предложил нам действовать на подмостках по собственному усмотрению.

Все разбились по группам, установили задачи, предлагаемые обстоятельства и начали действовать – одни по целым нотам, другие – по четвертным, третьи – по восьмым и пр.

Но Вельяминову сбивали чужие темпо-ритмы, и ей хотелось, чтобы для всех была установлена одна скорость и размеренность.

– Зачем вам нужна эта солдатчина? – не понимал Аркадий Николаевич. – В жизни, как и на сцене, у каждого свой темпо-ритм. Один же, общий для всех создается лишь случайно. Представьте себе, что вы находитесь в артистической уборной, в антракте перед последним актом спектакля. Первая группа, которая действует по ударам первого метронома, окончила свои роли и не спеша разгримировывается, чтобы уходить домой. Вторая же группа, которая будет действовать по другому, более быстрому маленькому метроному, переодевается и перегримировывается для недоигранного еще акта. Вы, Вельяминова, находитесь в этой группе и должны в десять минут перечесаться и надеть роскошный бальный туалет.

Наша красавица огородилась стульями и с воодушевлением принялась за привычное и любимое ею дело прихорашивания, забыв о чужих темпо-ритмах.

Вдруг Аркадий Николаевич пустил третий метроном в самом быстром темпе и вместе с Иваном Платоновичем стал играть в бешеном и путаном ритме. Они оправдывали его тем, что переодевание было особенно спешно, так как следующий акт начинался с их сцены. Кроме того, необходимые части костюмов были якобы разбросаны по всей комнате и их пришлось искать среди груды платься, наваленного в беспорядке.

Новый темпо-ритм, дерзко контрастировавший с первыми двумя, усложнил, запестрил и занервил сцену. Однако, несмотря на разнобой ритмов, Вельяминова продолжала перечесываться, не обращая внимания на происходившее кругом.

– Почему же на этот раз никто вам не мешал? – спросил ее Аркадий Николаевич по окончании этюда.

– Не знаю, как сказать!.. – отвечала наша красавица. – Мне было некогда!

– Вот именно! – схватился за ее ответ Торцов. – Раньше вы делали ритм ради ритма, а теперь вы продуктивно и целесообразно действовали в ритме и потому вам было «некогда» отвлекаться тем, что делают другие.

По поводу общего коллективного ритма Аркадий Николаевич говорил дальше так:

– Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как содлаты в строю, как танцовщицы кордебалета в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученности.

Если не считать отдельных редких случаев, когда целая толпа захвачена одним общим стремлением, такой темпо-ритм, один для всех, неприменим в нашем реальном искусстве, требующем всех оттенков подлинной жизни.

Мы боимся условности! Она тянет нас к представлению и к ремеслу. Мы пользуемся темпо-ритмом, но не одним для всех участвующих. Мы смешиваем самые разнообразные скорости и размеренности, которые в своей совокупности создают темпо-ритм, блещущий всеми оттенками живой, подлинной, реальной жизни.

Разницу общего элементарного и более детального подхода к ритму я иллюстрирую так:

Дети красят свои картинки основными тонами: траву и листья – зеленой краской, стволы – коричневой, землю – черной и небо – голубой. Это элементарно и условно. Подлинные же художники сами составляют свои краски из основных тонов. Синюю соединяют с желтой для получения разных оттенков [зеленого]…{6}

Этим они добиваются на полотнах своих картин самой разнообразной красочной гаммы всех тонов и оттенков.

Мы поступаем с темпо-ритмом, как художники с красками, и соединяем между собой самые разнообразные скорости и размеренности.

Далее Аркадий Николаевич объяснил нам, что разные ритмы и темпы встречаются одновременно не только у многих исполнителей в одной и той же сцене, но и в одном и том же человеке в одно и то же время.

В минуты определенных сильных решений, когда у человека или у героя пьесы нет никаких противоречий и сомнений, один темпо-ритм, охватывающий его, возможен и необходим. Но когда, как у Гамлета, в душе борются решение с сомнением, одновременное соединение нескольких разных ритмов становится необходимым. В этих случаях несколько разных темпо-ритмов возбуждают внутреннюю борьбу самых противоположных начал. Это обостряет переживание, усиливает внутреннюю активность, дразнит чувство.

Я хотел проверить это и назначил себе два различных темпо-ритма: один очень быстрый, другой же, напротив, – медленный.

Как и чем оправдать такое соединение?

Вот тот немудреный вымысел, который пришел мне в голову.

Я – пьяный аптекарь, топчусь зря по комнате, сам того не сознавая, и взбалтываю лекарство в пузырьке. Выдумка дала мне возможность прибегать к самым неожиданным темпо-ритмам. Пьяная походка нетвердых ног оправдывала медленный темпо-ритм, а взбалтывание пузырька потребовало скорого и путаного темпо-ритма{7}.

Сначала я выработал походку. Чтобы еще более замедлить ее ритм, пришлось усилить опьянение. Мне почувствовалась правда в том, что я делал, и стало приятно на душе и в теле.

Потом я выработал движения рук при взбалтывании лекарства в пузырьке. Чтобы оправдать скорый ритм, мне захотелось делать самые бессмысленные, путаные движения, которые хорошо соответствовали изображаемому состоянию.