Жиль Делёз - Кино

• Название: Кино
• Автор: Жиль Делёз
• Жанр: Кино, театр

Жиль Делез, по свидетельству одного из его современников, был подлинным синефилом: «Он раньше и лучше нас понял, что в каком-то смысле само общество – это кино». Делез не просто развивал культуру смотрения фильма, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с его помощью. Пожалуй, ни один философ не писал о кино столь обстоятельно с точки зрения серьезной философии, не превращая вместе с тем кино в простой объект исследования, на который достаточно посмотреть извне.

Перевод: Борис Скуратов

---

Тем не менее невозможно поверить, что вся операция состоит в одном лишь вычитании. Есть и нечто иное. Когда вселенная, состоящая из образов-движений, соотносится с одним из специфических образов, которые формируют в ней центры, вселенная искривляется и организуется так, что облекает такой образ. Мы продолжаем двигаться от мира к центру, но в мире уже возникла кривизна, он стал периферией и начал формировать некий горизонт [106] . И вот мы уже добрались до образа-перцепции, но также имеем образ-действие. По существу, перцепция представляет собой одну сторону отложенной реакции, другой же ее стороной является действие. То, что мы называем действием, есть, в сущности, запаздывающая реакция центра неопределенности. И этот центр становится способным действовать в этом направлении, то есть готовить неожиданный ответ лишь потому, что он воспринял возбуждение своей привилегированной гранью, отбросив все остальное. Иными словами, это напоминает нам о том, что любая перцепция является прежде всего сенсомоторной: «восприятие не заключено ни в сенсорных, ни в двигательных центрах: оно соответствует многообразию их отношений» [107] . Если мир искривляется вокруг перцептивного центра, то это происходит уже с точки зрения действия, от которого перцепция неотделима. Путем искривления воспринимаемые вещи тянутся ко мне полезной для меня гранью, в то время как моя отложенная реакция, превратившись в действие, учится их использовать. Дистанция представляет собой именно луч, движущийся от периферии к центру: воспринимая вещи там, где они находятся, я улавливаю «виртуальное воздействие», оказываемое ими на меня, одновременно с «возможным воздействием», оказываемым на них мною, ради того, чтобы их догнать либо от них убежать, уменьшая или увеличивая дистанцию. Следовательно, это все тот же феномен промежутка, выражающийся в моем действии в терминах времени, а в моей перцепции – в терминах пространства: чем больше реакция перестает быть немедленной и становится поистине возможным действием, тем сильнее перцепция становится дистантной и предвосхищающей, обнаруживая виртуальное действие вещей. «Восприятие располагает пространством строго пропорционально времени, которым располагает действие» [108] .

Итак, перед нами второе перевоплощение образа-движения: он становится образом-действием . Незаметно мы переходим от перцепции к действию. И здесь анализируемой операцией является уже не элиминация, отбор или кадрирование, а искривление вселенной, от которого происходят сразу и виртуальное воздействие вещей на нас, и возможное воздействие нас на вещи. Вот он, второй материальный аспект субъективности. И аналогично тому, как перцепция соотносит движение с «телами» (существительными), то есть с жесткими объектами, которые могут быть движущими либо движимыми, действие соотносит движение с «актами» (глаголами), представляющими собой абрис предполагаемого срока или результата [109] .

Но интервал не определяется только через специализацию двух граней-пределов, перцептивной и активной. Между ними тоже имеется промежуток. И занимает его эмоция, причем не наполняя и не выходя за пределы. Возникает она в центре неопределенности, то есть в субъекте, между в определенных отношениях смущающей перцепцией и нерешительным действием. Эмоция представляет собой совпадение субъекта и объекта, или же способ, которым субъект воспринимает самого себя, а скорее, даже то, как субъект ощущает или чувствует себя «изнутри» (третий материальный аспект субъективности) [110] . Она соотносит движение с неким «качеством» как с пережитым состоянием (прилагательное). В сущности недостаточно полагать, будто перцепция, благодаря дистанции, удерживает или отражает то, что нас интересует, пропуская мимо то, к чему мы безразличны. Всегда есть какая-то часть внешних движений, которые мы «абсорбируем», преломляем, при том что они не преобразуют ни объектов перцепции, ни действий субъекта; скорее, ими отмечается совпадение субъекта и объекта в беспримесном качестве. Таково третье, и последнее, перевоплощение образа-движения: образ-эмоция . И было бы ошибкой считать ее сбоем в работе системы «перцепция-действие». Наоборот, эта третья данность совершенно необходима. Ибо мы, будучи живой материей или же центрами неопределенности, специализировали одну из наших граней, а также наши определенные точки, превратив их в рецептивные органы, не иначе как обрекая их на неподвижность, – а вот нашу активность делегировали органам реагирования, именно тогда освободив их. В таких условиях, когда наша рецептивная и обездвиженная «грань» абсорбирует движение вместо того, чтобы отражать его, наша активность может прибегать лишь к «тенденциям» и «усилиям», которые заменяют действие, ставшее на данный момент или в данном месте невозможным. Отсюда превосходное определение, данное эмоции Бергсоном: «своего рода двигательная тенденция в чувствительном нерве», то есть движущее усилие, воздействующее на обездвиженную рецептивную пластинку [111] .

Существуют, стало быть, взаимоотношения эмоции с движением в общем случае, которые можно сформулировать следующим образом: непосредственное распространение поступательного движения не только прерывается неким интервалом, распределяющим воспринятое движение в одну сторону, а выполняемое – в другую, и делающее их как бы несоизмеримыми. Между двумя движениями имеется еще и эмоция (можно понимать и как «влечение» – прим. пер. ), которая эти отношения восстанавливает; однако же, как раз в эмоции движение перестает быть поступательным и становится выразительным, то есть качеством, несложной тенденцией, волнующей неподвижный элемент. И неудивительно, что в образе, каким являемся мы сами, именно лицо с его относительной неподвижностью и органами восприятия служит для выявления этих выразительных движений, при том что в остальных частях тела чаще всего они остаются сокрытыми. В конечном счете образы-движения делятся на три вида, когда мы соотносим их с неким центром неопределенности, как с особым образом : образы-перцепции, образы-действия и образы-эмоции. И каждый из нас является особым образом или возможным центром; мы представляем собой не что иное, как схемы взаимодействия трех указанных образов, сгустившиеся сочетания образов-перцепций, образов-действий и образов-эмоций.

3

Кроме прочего, можно проследовать «в глубь истории» по линиям различения этих трех типов образов и попытаться отыскать матрицу, или образ-движение как таковой, в его ацентрической беспримесности, в его первом режиме изменчивости, в его теплоте и свете, когда его еще не замутняли никакие центры неопределенности. Как нам отделаться от самих себя и как нам самих себя распутать? Такую попытку сделал Беккет, создав кинематографическое произведение под названием «Фильм » с Бастером Китоном в главной роли. «Esse est percipi , существовать значит быть воспринимаемым», – заявляет Беккет, подхватывая формулировку образа, принадлежащую ирландскому епископу Беркли; и все-таки как ускользнуть от «блаженств percipere (воспринимать; лат. ) и percipi (быть воспринимаемым; лат .)», если известно, что наша перцепция пребудет до тех пор, пока мы живы, самая страшная перцепция себя собой? Беккет разработал систему простейших кинематографических условностей, с тем чтобы поставить эту проблему и осуществить данную операцию. Как бы там ни было, нам представляется, что указания и схемы, приводимые им самим, как и моменты, выделенные им в своем фильме, приоткрывают его намерение лишь наполовину [112] . Ибо, по сути дела, тремя моментами являются следующие. В первый момент персонаж О бросается вперед и бежит в горизонтальном направлении вдоль стены; затем, уже по вертикальной оси, он пытается взобраться вверх по лестнице, все время держась за стену. Он «действует», и эта перцепция действия, или образ-действие , подчиняется следующим условиям: камера ОЕ снимает его только со спины и под углом не более сорока пяти градусов; если же снимающей его камере случится превзойти эту величину, действие будет блокировано, постепенно угаснет, а персонаж остановится и спрячет часть лица, находящуюся под угрозой. Второй момент: персонаж вошел в комнату, и, поскольку он уже не прислоняется к стене, угол безопасности для камеры удваивается и теперь составляет по сорок пять градусов с каждой стороны, а следовательно, девяносто градусов. О воспринимает (субъективно) комнату, а также вещи и животных в ней, тогда как ОЕ воспринимает (объективно) самого О, комнату и ее содержимое: такова перцепция перцепции, или образ-перцепция , взятая в двойном режиме и в двоякой системе отсчета. Камера по-прежнему придерживается условия снимать персонажа со спины под углом не более сорока пяти градусов, однако добавочным условием становится то, что персонаж должен изгнать из комнаты животных и прикрыть все предметы, которые могут служить зеркалами или хотя бы рамами так, чтобы субъективная перцепция угасла, а осталась лишь объективная перцепция ОЕ. И тогда О сможет устроиться в колыбели и плавно качаться, закрыв глаза. Но как раз в этот, третий, и последний, момент грядет самая страшная опасность: благодаря угасанию субъективной перцепции, камера избавилась от ограничения угла съемки девяноста градусами. С большой осторожностью она преодолевает эту величину и движется в диапазоне остальных двухсот семидесяти градусов, но каждый раз будит персонажа, который обнаруживает клочок субъективной перцепции, прячется, съеживается и вынуждает камеру отступить. Наконец, пользуясь оцепенением О, ОЕ удается заглянуть ему в лицо, и камера постепенно приближается к лицу О. Итак, теперь мы видим персонажа О анфас, и в то же время обнаруживается новое, и последнее, условие: камера ОЕ представляет собой двойника О, у них одно и то же лицо, повязка на глазу (монокулярное зрение), разница лишь в том, что у О выражение лица тревожное, а у ОЕ – внимательное, у О беспомощное двигательное усилие, а у ОЕ – чувствительная поверхность. Теперь мы вторглись на территорию аффективной перцепции, самой мощной, ибо она остается и после того, как мы распутываем все остальные: это перцепция себя собой, образ-эмоция . Угаснет ли она и остановится ли все, даже качание колыбели, когда лица двойников соскользнут в бездну? На утвердительный ответ наталкивает конец фильма: смерть, неподвижность, чернота [113] .