Жиль Делёз - Кино

• Название: Кино
• Автор: Жиль Делёз
• Жанр: Кино, театр

Жиль Делез, по свидетельству одного из его современников, был подлинным синефилом: «Он раньше и лучше нас понял, что в каком-то смысле само общество – это кино». Делез не просто развивал культуру смотрения фильма, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с его помощью. Пожалуй, ни один философ не писал о кино столь обстоятельно с точки зрения серьезной философии, не превращая вместе с тем кино в простой объект исследования, на который достаточно посмотреть извне.

Перевод: Борис Скуратов

---

Глава VII Образ-переживание: качества, возможности, «какие-угодно-пространства»

1

Итак, имеются Лулу, лампа, нож для резки хлеба, Джек Потрошитель, то есть предположительно реальные люди с индивидуальными характерами и социальными ролями, определенным способом употребляемые предметы, реальные связи между этими предметами и людьми – словом, актуальное положение вещей в целом. Но кроме того, есть блеск света над ножом, лезвие ножа при свете, страх и безропотность Джека, растроганность Лулу. Это чистые качества или сингулярные возможности, как бы чисто «возможное». Разумеется, качества-возможности соотносятся с людьми и предметами, со всем положением вещей, как со своими основаниями. Но это весьма специфические следствия: вся их совокупность отсылает лишь к ним самим, они образуют высказывание о положении вещей, тогда как причины, со своей стороны, отсылают лишь к самим себе, образуя положение вещей. Как пишет Балаш, сколько ни считайте пропасть причиной головокружения, выражения конкретного лица с ее помощью не объяснишь. Или же, если угодно, можно объяснить, но нельзя истолковать: «Пропасть, над которой кто-то склоняется, возможно, и объясняет его испуганное выражение лица, однако же не создает его. Ибо выражение лица присутствует даже без всяких оснований и не становится выражением лица в силу того, что кто-то примысливает к нему некую ситуацию» [164] . К тому же ясно, что качества-возможности играют предвосхищающую роль, так как они подготавливают событие, которому предстоит актуализоваться в положении вещей и модифицировать его (удар ножом, падение в пропасть). Но сами по себе или как нечто выраженное они уже являются событиями в своей вечной части, в том, что Бланшо назвал «частью события, которую его свершение не может реализовать» [165] .

Следовательно, какими бы ни были взаимные импликации качеств-возможностей, то есть аффектов, мы различаем два их состояния: одно, когда они актуализованы в некоем индивидуированном положении вещей и в соответствующих ему реальных связях (с определенным пространством-временем, hic et nunc [166] , с некими персонажами, ролями и предметами); и другое, когда качества-возможности выражены «как таковые», за пределами пространственно-временных координат, с собственными идеальными сингулярностями и виртуальными сочетаниями . Первое измерение образует сущность образа-действия и средних планов; второе же измерение составляет образ-переживание, или крупный план. Чистый аффект, беспримесное высказывание о самом положении вещей фактически отсылает к выражающему его лицу (или к нескольким лицам, либо к эквивалентам лиц, либо к предложениям). Именно лицо или его эквивалент вбирает в себя аффект и выражает его как сложную сущность, а также обеспечивает виртуальные связи между сингулярными точками этой сущности (блеск, лезвие, страх, растроганность…).

Аффекты не способствуют индивидуации персонажей или вещей, но при этом они и не сливаются друг с другом в неразличимости пустоты. Они обладают сингулярностями, вступающими в виртуальные отношения, и каждый раз образуют некую сложную сущность. Они напоминают точки плавления, кипения, конденсации, коагуляции и т. д. Поэтому лица, выражающие разнообразные аффекты или различные точки одного и того же аффекта, не сливаются в неразличимом страхе, который стер бы их индивидуальности (обезличивающий страх – лишь пограничный случай). Правда, крупный план как бы приостанавливает индивидуацию, и Роже Леенхардт в своей ненависти к крупному плану справедливо утверждает, что из-за него все лица делаются похожими: все лица без макияжа похожи на Фальконетти, все лица с макияжем – на Гарбо [167] . Напомним, впрочем, что актеры и сами не узнают себя в крупноплановых кадрах. «Мы начали работать над монтажом – вспоминает Бергман, – и Лив сказала: “Ты видел, до чего безобразна Биби!”, а Биби в ответ: “Нет, не я, а ты…”». Это утверждение равносильно признанию того, что воздействие лица – крупного плана – по крайней мере непосредственное – заключается не в индивидуальности роли или характера и даже не в личности актера. И все же эти элементы нельзя назвать взаимозаменяемыми. Если некоему лицу свойственно выражать определенные сингулярности в большей степени, чем иные, то причина здесь в дифференциации его материальных частей и способности к варьированию их взаимоотношений: так, бывают части твердые и мягкие, сумрачные и освещенные, тусклые и блестящие, гладкие и шероховатые, ломаные и искривленные и т. д. Теперь становится понятно, почему определенные типы лица в большей степени, чем какие-либо иные, призваны создавать определенного рода аффекты. Крупный же план превращает лицо в чистый аффективный материал, в «hylé» [168] аффекта. Отсюда происходят странные кинематографические «свадьбы», к которым актриса готовит лицо и материальные способности его частей, а постановщик придумывает аффект и выразительную форму, которые их используют и «обрабатывают».

Следовательно, существует внутренняя композиция крупного плана, то есть чисто аффективные кадрирование, раскадровка и монтаж. Внешней композицией можно назвать отношения крупного плана к другим как к образам иного типа. Внутренняя же композиция представляет собой отношения крупного плана с другими крупными планами либо с самим собой, собственными элементами и размерами. Впрочем, различие между этими двумя случаями незначительно: бывает последовательность крупных планов, компактная или с интервалами, – но также один крупный план может придавать значение попеременно то одним, то другим чертам или частям лица, и благодаря этому мы замечаем изменения в их отношениях. К тому же в одном крупном плане могут одновременно объединяться несколько лиц или же их частей (и не только для поцелуя). Наконец, крупный план может включать некое пространство-время, глубинное или поверхностное, как бы отделяя его от координат, от которых он абстрагируется: крупный план «уносит с собой» кусок неба, пейзажа или квартиры, клочок видéния, с помощью которого составляются возможности или качества лица. Это напоминает короткое замыкание близкого и далекого. Вот крупный план Эйзенштейна: гигантский профиль Ивана Грозного, и при этом миниатюризованная толпа раболепствующих челобитчиков противостоит своей уплощенностью извилистой линии царя, острым углам его носа, бороды и черепа. Вот крупный план Оливейры: два мужских лица, которым – на этот раз в глубине – противостоит конь, взобравшийся на верхнюю ступеньку лестницы, что предвосхищает аффекты любовного экстаза и музыкальной «кавалькады». По существу, мы видели, что делать различие между весьма крупным планом, крупным планом, приближенным или даже американским планом, едва ли уместно, поскольку крупный план определяется не относительными размерами, а размером абсолютным или же своей функцией, состоящей в выражении аффекта как сущности. Итак, то, что мы называем внутренней композицией крупного плана, числит за собой следующие элементы: выраженную им сложную сущность вместе с включаемыми ею сингулярностями; лицо или лица, выражающие эту сущность, с определенными дифференцированными частями и переменными отношениями между ними (лицо суровеет или смягчается); пространство виртуальной связи между сингулярностями, имеющее тенденцию совпадать с лицом либо, напротив, выходящее за его рамки; отворачивание лица или лиц, открывающих и очерчивающих это пространство…

Все эти аспекты между собой связаны. Прежде всего, отворачивание не является антонимом к глаголу «оборачиваться». Оба процесса друг от друга неотделимы, и один из них представляет собой скорее моторное движение желания, а другой – рефлектирующее движение удивления. Как продемонстрировал Куртьяль, оба движения относятся к лицу, но друг другу не противостоят; оба они противоположны идее недифференцированного лица, мертвого и неподвижного, которое стерло бы все лица и привело бы их к небытию. Пока существуют лица, они вращаются вокруг неподвижного светила подобно планетам, а вращаясь, непрестанно «отвращаются». Ничтожное изменение направленности лица вызывает варьирование отношений между его жесткими и мягкими частями, а тем самым – модифицирует аффект. Даже изолированному лицу свойствен некий коэффициент отворачивания и оборачивания. И как раз посредством оборачивания-отворачивания лицо выражает аффекты, их рост и спад, тогда как изглаживание выражения лица пересекает порог ослабления аффекта, погружает аффект в пустоту и способствует тому, что лицо теряет все свои «лица». Так, в пабстовской «Лулу» лицо Джека отворачивается от лица женщины, что приводит к модификации аффекта и его росту в ином направлении – вплоть до резкого падения в небытие. Возможно, конечная цель кинематографа Бергмана состоит в изглаживании лиц: режиссер следит за их долгой жизнью и дает им время на свершение странного «оборота вокруг неподвижного светила», который иногда бывает даже позорным и омерзительным. Например, пучеглазая старуха напоминает черное солнце, вокруг которого вращается, отвращаясь, героиня фильма «Лицом к лицу» . Служанка из «Шепотов и криков» напрягает свое лицо, широкое, рыхлое и немое, и две сестры выживают не иначе, как вращаясь вокруг него, при том что друг от друга они отвращаются; и как раз взаимоотвращение способствует также и выживанию сестер в фильме «Молчание», и шаткому положению двух главных героев «Персоны» [169] . И так – вплоть до той знаменательной поры, когда отвратившиеся друг от друга лица вновь обретают свою полную силу, пройдя через небытие; и, вращаясь вокруг мумии, они вступают в виртуальное сочетание, формирующее аффект не менее мощный, нежели воздействующее на пространство орудие, которое сжигает несправедливое положение вещей вместо того, чтобы спалить самих героев, – благодаря чему первозданной жизни возвращается жизнь (лицо гермафродита и лицо ребенка из фильма «Фанни и Александр» ).