Жиль Делёз - Кино
Все авторские права соблюдены. Напишите нам, если Вы не согласны.
Описание книги "Кино"
Описание и краткое содержание "Кино" читать бесплатно онлайн.
Жиль Делез, по свидетельству одного из его современников, был подлинным синефилом: «Он раньше и лучше нас понял, что в каком-то смысле само общество – это кино». Делез не просто развивал культуру смотрения фильма, но и стремился понять, какую роль в понимании кино может сыграть философия и что, наоборот, кино непоправимо изменило в философии. Он был одним из немногих, кто, мысля кино, пытался также мыслить с его помощью. Пожалуй, ни один философ не писал о кино столь обстоятельно с точки зрения серьезной философии, не превращая вместе с тем кино в простой объект исследования, на который достаточно посмотреть извне.
Перевод: Борис Скуратов
Глава VIII От аффекта к действию: образ-импульс
1
Когда качества и возможности понимаются так, как они актуализованы в положениях вещей, в географически и исторически обусловленных средах, мы попадаем в сферу образа-действия. Реализм образа-действия противостоит идеализму образа-эмоции. И все же между ними, между одинарностью и двоичностью, имеется нечто напоминающее «вырожденный» аффект или же действие «в зародыше». Это уже не образ-эмоция, но еще не образ-действие. Первый, как мы видели, возникает в паре «Какие-угодно-пространства – Аффекты». Второй, как мы еще увидим, – в паре «детерминированные Среды – виды Поведения». Однако же, между этими парами мы обнаруживаем еще одну – и необычную: «изначальные Миры – элементарные Импульсы». Изначальный мир не является «каким-угодно-пространством» (хотя может походить на него), поскольку предстает как основание для детерминированной среды; но он и не детерминированная среда, ибо последние лишь происходят от изначальных миров. Импульс не аффект, ибо он представляет собой в полном смысле слова впечатление, а не выражение; и все же он не совпадает и с чувствами или эмоциями, которые регулируют или разлаживают конкретный вид поведения. Итак, следует признать, что это новое множество не служит простым посредником и переходным пунктом, но обладает полной непротиворечивостью и самостоятельностью, благодаря которым даже получается, что образ-действие не в силах его показать, а образ-переживание бессилен дать его ощутить.
Возьмем какой-нибудь дом, какую-нибудь страну или регион. Все это – реальные среды актуализации, географические или социальные. Но дело выглядит так, словно они – целиком или частично – сообщаются с изначальными мирами изнутри себя. Изначальный мир может характеризоваться искусственностью обстановки (опереточное княжество, лес или болото в съемочном павильоне) в такой же степени, как и подлинностью заповедной зоны (настоящая пустыня, девственный лес). Изначальный мир можно узнать по его аморфному характеру: это чистый фон или, скорее, бездна, составленная из бесформенных видов материи, «эскизов» или кусков, для которых характерны динамическая энергия действия и неоформленные функции, не отсылающие даже к возникающим в нем субъектам. К обитателям такого мира относятся, например, животные, завсегдатай салонов, хищная птица, любовник, козел, бедняк, гиена. Им не свойственны форма или конкретный тип поведения; их поступки предваряют какую бы то ни было дифференциацию человека и животного. Это звери в человеческом облике. Собственно, импульсы являются не чем иным, как звериным началом: это энергия, помогающая овладевать кусками, которые разбросаны в изначальном мире. Импульсы и куски находятся в строжайшем соотношении между собой. Конечно, нельзя сказать, что импульсам недостает разума: им присущ даже какой-то дьявольский разум, благодаря которому каждый импульс забирает ему причитающееся, дожидается своего момента, откладывает на будущее собственный жест и «берет взаймы» зачаточную форму, помогающую ему с б о льшим успехом совершить нужный поступок. Тем не менее изначальный мир имеет законы, наделяющие его непротиворечивостью. Прежде всего это мир Эмпедокла, состоящий из набросков и кусков: голов без шей, глаз без лба, рук без плеч, жестов без формы. Но это также и множество, объединяющее все, не через организацию, а через конвергенцию всех своих частей в беспредельном поле нечистот или в болоте, а также соединяющее все импульсы в великом импульсе смерти. Стало быть, изначальный мир представляет собой сразу и радикальное начало, и абсолютный конец; и в итоге он связывает первое со вторым и вкладывает одно в другое сообразно закону наибольшей крупицы (наиболее крутого склона). Следовательно, это мир весьма специфического неистовства (которое в определенных отношениях является радикальным злом); но заслуга его в том, что он порождает изначальный образ времени, с началом, концом и склоном, – всю жестокость Кроноса.
Это натурализм. И он не противостоит реализму, но, напротив, подчеркивает его характерные черты, продлевая их особого рода сюрреализмом. Сущность натурализма в литературе определил Золя: это ему принадлежит идея дублирования реальных сред изначальными мирами. В каждой из своих книг он описывает точные координаты некоей среды, но также исчерпывает эту среду, возвращая ее изначальному миру: именно из этого «вышерасположенного» источника проистекает выразительность его реалистических описаний. Реальная и актуальная среда и есть среда из мира, определяемого радикальным началом, абсолютным концом и линией наиболее крутого склона.
Суть здесь вот в чем: реальную и актуальную среду невозможно отделить от изначального мира, их раздельного воплощения нет. Изначальный мир не существует независимо от исторической и географической среды, ибо это и есть его среда. Это среда, обладающая началом, концом и, главное, склоном. Вот почему импульсы извлекаются из реального поведения, развертывающегося в детерминированной среде страстей, чувств и переживаний, которые испытывают в этой среде реальные люди. А куски отрываются от предметов, на самом деле в этой среде формирующихся. Похоже, будто изначальные миры появляются лишь тогда, когда мы чересчур перегружаем, утолщаем и слишком далеко продлеваем невидимые линии, перекраивающие реальность и искажающие поведение и предметы. Действия преодолеваются по направлению к первозданным поступкам, из которых они не состояли; предметы – по направлению к кускам, из которых их невозможно воссоздать; люди – в сторону энергий, которые их не «организуют». И выходит, изначальный мир существует и действует лишь в основании некоей реальной среды, и имеет значение лишь благодаря своей имманентности по отношению к этой среде, чье неистовство и чью жестокость он изобличает, – но также и среда предстает как реальная лишь в собственной имманентности по отношению к изначальному миру, она имеет статус «производной» среды, получающей от изначального мира себе на долю временный характер. Необходимо, чтобы действия и способы поведения, люди и предметы занимали производную среду и в ней «развертывались», тогда как импульсы и куски населяли изначальный мир, влекущий за собой целое. Вот почему последователи натурализма заслуживают ницшеанского эпитета «врачей цивилизации». Они ставят цивилизации диагноз. Натуралистический образ, образ-импульс фактически обладает двумя типами знаков: симптомами, а также идолами либо фетишами. Симптомы обозначают присутствие импульсов в производном мире, а идолы или фетиши служат для отображения кусков. Это мир Каина и знаки Каина. Словом, натурализм отсылает сразу к четырем координатам: изначальному миру – производной среде и импульсам-видам поведения. Вообразите произведение, где производная среда и изначальный мир реально отличаются друг от друга и действительно друг от друга отделены: даже если между ними устанавливаются разного рода соответствия, натуралистичного произведения они не образуют [191] .
Натурализм в кино представлен двумя великими творцами, Штрогеймом и Бунюэлем. У них создание изначальных миров может проявляться в весьма разнообразных локальных формах, как искусственных, так и естественных: у Штрогейма это вершина горы в «Слепых мужьях» , хижина колдуньи в «Глупых женах», дворец в «Королеве Келли» , болото из африканского эпизода того же фильма, пустыня в конце «Алчности» ; у Бунюэля – павильонные джунгли в фильме «Смерть в этом саду» , салон в «Ангеле истребления» , пустыня со столпами из «Симеона Столпника» , сад с раковинами и камнями из «Золотоговека» . Даже будучи локализованным, изначальный мир остается переливающимся через собственные края местом, где проходит действие всего фильма, то есть он представляет собой мир, обнаруживающийся в глубине столь выразительно описанных социальных сред. Ибо Штрогейм и Бунюэль – реалисты: никто другой не описывал среду с таким неистовством и такой жестокостью, среду с двояким социальным разделением: на бедных и богатых, а также на «хороших людей» – «плохих людей». Но описаниям их придает такую силу именно манера соотносить черты подобных сред с изначальным миром, который клокочет у их основания и продолжается под ними. Этот мир не существует независимо от детерминированных сред, а, наоборот, пробуждает их к существованию вместе с характерами и свойствами, возникающими в самых верхних его слоях или, скорее, в еще более страшных глубинах. Изначальный мир представляет собой начало мира, но также и конец света, и неотвратимое скатывание по наклонной плоскости от первого ко второму: именно он влечет за собой среду, но еще он делает из нее среду закрытую, абсолютно замкнутую, либо приоткрывает ее по направлению к смутным надеждам. Труп, выброшенный на свалку, – образ, общий для фильмов «Глупые жены» и «Забытые» . Среды непрестанно рождаются из изначальных миров и вновь туда возвращаются; и едва они успевают оттуда выйти в виде уже обреченных и испорченных набросков, как наступает пора совсем бесповоротного возвращения (если, конечно, они не получают избавления, которое само может исходить разве что от этого возвращения к истокам). Таково болото из африканского эпизода «Королевы Келли» и, в особенности, из киноромана «Пото-Пото» , где влюбленных подвешивают, связывают лицом к лицу, и они дожидаются выхода крокодилов: «Здесь <…> нулевая широта. <…> Здесь нет традиций и никто не ссылается на прецеденты. Здесь <…> каждый действует согласно сиюминутному импульсу <…> и делает то, что побуждает его делать Пото-Пото. <…> Пото-Пото – наш единственный закон. <…> И он же – наш палач. <…> Все мы приговорены к смерти» [192] . Нулевая широта также является основным местом действия в «Ангеле истребления» , вначале воплотившемся в буржуазном салоне, который таинственно закрылся, а после того как салон открылся заново, водворившемся в соборе, где оставшиеся в живых участники буржуазного салона собрались вновь. Та же самая широта фигурирует и в «Скромном обаянии буржуазии» , и это место действия восстанавливается во всей последовательности производных мест, чтобы воспрепятствовать свершению события, которого ожидают герои. Собственно говоря, такой же была матрица еще «Золотого века» , где прослежены все достижения человечества: они вновь ушли в изначальный мир, едва успев выйти из него.
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!
Похожие книги на "Кино"
Книги похожие на "Кино" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.
Отзывы о "Жиль Делёз - Кино"
Отзывы читателей о книге "Кино", комментарии и мнения людей о произведении.