С. Панов - Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

• Название: Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро
• Автор: С. Панов
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 1996
• ISBN: 0869-6365

Когда придется перечислять все, чем мы могли гордиться в миновавшую эпоху, список этот едва ли окажется особенно длинным. Но одно можно сказать уверенно: у нас была великая филология. Эта странная дисциплина, втянувшая в себя непропорциональную долю интеллектуального ресурса нации, породила людей, на глазах становящихся легендой нашего все менее филологического времени.

Вадим Эразмович Вацуро многие годы олицетворяет этос филологической науки. Безукоризненная выверенность любого суждения, вкус, столь же абсолютный, каким бывает, если верить музыкантам, слух, математическая доказательность и изящество реконструкций, изысканная щепетильность в каждой мельчайшей детали — это стиль аристократа, столь легко различимый во времена, научным аристократизмом не баловавшие и не балующие.

Научную и интеллектуальную биографию В. Э. Вацуро еще предстоит написать. Мы уверены, что она найдет свое место на страницах «Словаря выдающихся деятелей русской культуры XX века». Пока же мы хотели бы поздравить Вадима Эразмовича с днем рождения доступным для нас способом.

---

История заказа Реквиема изложена Булгариным гораздо прозаичнее (и ближе к биографическим источникам), чем у Пушкина, однако в ней четко обозначен мотив обеспокоенности Моцарта этим заказом и его убежденности, что «Requiem он пишет для себя». Впрочем, этот мотив Пушкин мог почерпнуть и из других источников. Интереснее другое. Комментируя слова Сальери:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля, —

М. П. Алексеев замечает: «Даже сравнение Моцарта с Рафаэлем — на первый взгляд поражающая тонкостью критическая параллель — была общим местом музыкальных статей и притом настолько распространена, что вовсе не требовала от Пушкина обращения к специальной литературе» (Алексеев 1935: 534). Это справедливое (и подтвержденное убедительными ссылками) положение нуждается, однако, в небольшом уточнении. Слова Сальери сравнивают не просто Моцарта с Рафаэлем, но грубое исполнение музыки Моцарта с искажением рафаэлевской Мадонны. Такого типа сравнение никак нельзя считать «общим местом» ни музыкальных, ни общеэстетических статей. Однако именно критикуя исполнителей, Булгарин в той же рецензии (с.4) пишет: «Слышавшие в первый раз Requiem Моцарта в сем концерте точно так же не могут иметь полного понятия о сей музыке, как невидавшие никогда Мадонны Рафаэля в подлиннике, не могут судить о сем бессмертном творении по самой лучшей литографии».

В затронутом здесь аспекте интересна и другая статья Булгарина, опубликованная чуть раньше — 18 марта 1826 года в № 33 «Северной пчелы». Эта статья, озаглавленная «Музыкант Иван Яковлевич Миллер (Johann Heinrich Müller)», представляет собой некролог известного петербургского музыканта (1780–1826), среди учеников которого Булгарин называет и М. Ю. Виельгорского (видимо, имея в виду Михаила). Примечательным кажется в этой статье апология учености и трудоемкости композиторского творчества: «<…> не многие из любителей музыки знают, с какой трудностью сопряжено познание сего Искусства! Большая разница между <…> приятным композитором и ученым музыкантом, постигнувшим все тайны своего искусства, т. е. гармонии или, как обыкновенно говорится, генерал-бас. Это то же самое, что в Словесности основательное познание языка и Грамматики, которую многие почитают маловажностью, хотя на ней основано все здание Литературы» (с. З). Помимо перекличек с первым монологом Сальери (ср.: «Труден первый шаг», «Поверил / Я алгеброй гармонию», «в науке искушенный», «Усильным, напряженным постоянством / Я наконец в искусстве безграничном / Достигнул степени высокой») здесь обращает на себя внимание полемический выпад в адрес литераторов, пренебрегающих грамматикой. Этот выпад вполне мог привлечь внимание Пушкина, два года назад написавшего в третьей главе «Евгения Онегина»:

Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю.[871]

Но, возможно, еще примечательнее, что герой некролога (музыкант того типа, который в скором времени с легкой руки Пушкина будут именовать сальерианским) дважды сопоставлен с Моцартом. Один раз это именно противопоставление моцартовского «гения» и миллеровской «учености», причем категорически в пользу последней. Булгарин пишет: «В сем-то трудном искусстве, в теоретической части музыки, в генерал-басе и контрапункте отличался покойный Иван Яковлевич Миллер, и даже почитался первым в Европе между живущими музыкантами. В Истории Музыки имя его стоит на ряду <sic! — Б.К.> с именами Баха и Моцарта, и хотя Моцарт несравнимо выше его в отношении к мелодии или музыкальному гению, но он должен уступить Миллеру в контрапункте» (с. 3).

Другой раз — это параллель, данная в словах самого Миллера, сказанных им перед смертью: «Моцарт оставил своим родным 30 крейцеров, а я и того не оставлю!» Эти слова предваряются булгаринским замечанием: «Он, подобно всем музыкальным гениям, не радел о земных благах, и не оставил после себя никакого имущества» (с.4). Резонанс этого замечания можно услышать в словах пушкинского Моцарта о гениях («как ты, да я»), «пренебрегающих презренной пользой», и о том, что таким гениям не пристало «заботиться о нуждах низкой жизни».

Сказанного, думается, достаточно, чтобы включить процитированные публикации Булгарина в весенних номерах «Северной пчелы» 1826 года в круг возможных источников «МиС» или, по крайней мере, стимуляторов пушкинского замысла «МиС». Подчеркну, что на хронологической шкале они, наряду с указанными М. П. Алексеевым публикациями Улыбышева, оказываются на таком расстоянии от записи в погодинском дневнике, какое делает вполне вероятной гипотезу о том, что в качестве terminus а quo для истории создания «МиС» можно принять весну 1826 года.

Как показал В. Э. Вацуро в одном из своих блестящих исследований, «косвенным образом Булгарину мы оказались обязанными пушкинскими воспоминаниями о Карамзине» (Вацуро 1994: 149).

Но, может быть, это не единственный случай, когда булгаринский текст подвигнул Пушкина не на прямую полемику, а на создание глубоко оригинального произведения, высоко воспаряющего над злобой дня?

В заключение этой заметки позволю себе высказать еще одно предположение. В «МиС» таинственный незнакомец, заказавший Моцарту Реквием, представлен как «человек, одетый в черном». Далее он превращается в «черного человека» — idée fixe Моцарта:

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.[872]

Кто, однако, одел этого человека в черное?

В первоначальных сведениях о незнакомце (эти сведения, восходящие к сообщениям вдовы Моцарта, включены в самые достоверные биографии композитора, изданные до 1830 года и теоретически бывшие доступными Пушкину) нет ни слова о цвете его одежды. Одежда получила цвет, видимо, на страницах многочисленных журналов, тиражировавших анекдот об этом заказе. Однако в немецких источниках это не черный цвет, а серый. Как сказано в новейшем исследовании, «неизвестный посланец», упоминаемый в достоверных источниках, стилизовался под романтический облик «посланца в сером» — «der graue Bote» (Вольф 1991: 9; см. также Дейтш 1963). В таком облике гость Моцарта позднее закрепился на страницах вполне научных биографий композитора (ср. Аберт 1990: 248)[873]. Как уже не раз справедливо отмечалось, Пушкин скорее мог ознакомиться с анекдотом по французским, чем по немецким источникам, к тому же мог слышать его и в устной передаче. Кто может поручиться, что в одном из таких источников серый цвет не превратился в черный? Тем не менее в источниках, указанных как принципиально доступные Пушкину, черный цвет не фигурирует.

В связи с этим стоит еще раз обратиться к тому номеру «Северной пчелы», где была опубликована булгаринская рецензия на петербургское исполнение Реквиема. В изложении истории заказа Реквиема цвет одежды незнакомца никак не отмечен, но на той же странице 3, на которой начинается рецензия, в разделе «Смесь» под рубрикой «Наряды» помещена анонимная заметка. Скорее всего, она тоже принадлежит перу издателя, любившего «наблюдать нравы»: «В концерте 31 марта все дамы были в черных платьях, в черных <…> чепчиках, с белыми воротничками или в черных <…>косынках». Почти маниакально нагнетаемый эпитет «черный» действительно ли описывает траурный облик аудитории? Ведь Реквием исполнялся не на панихиде в костеле, а в светском концерте, где траурные тона в одежде имели бы скорее маскарадный, чем ритуальный характер. Не преувеличивал ли Булгарин, стремясь создать вполне романтическую картину черного зала, внимающего заупокойной музыке?

Так или иначе, но в булгаринском описании масса людей, одетых в черное, слушают Реквием Моцарта. Не могла ли такая картина — при некоторой ее литературной гротескности — запасть в память Пушкина (упоминание о черных шалях могло бы даже повеселить его), а затем преломиться и в «мыслях черных», и в «черном человеке», неотвязно преследующих Моцарта во время его работы над Реквиемом?

С.-Петербург ЛИТЕРАТУРА

Аберт 1990 — Аберт Герман. В. А. Моцарт. Ч. 2. Кн. 2. М., 1990.

Алексеев 1935 — Алексеев М. П. Моцарт и Сальери. — Пушкин А. С. Полн. собр. соч. [Б.м.] Изд. АН СССР [1935]. Т. 7 [Первоначальный комментированный вариант тома].

Альтман 1971 — Альтман М. С. Читая Пушкина. — Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971. С. 199–200.

Беляк, Виролайнен 1989 — Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Там есть один мотив…» — Временник Пушкинской комиссии. Вып. 23. Л., 1989. С. 32–46.

Вацуро 1974 — Вацуро В. Э. Пушкин и Бомарше. — Пушкин: Исследования и материалы. Т. VII. Л., 1974. С. 204–214.