Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

В этом ярком, выделяющем и выделяющемся цвете несомненно присутствует отблеск солнца, и от каждой обладательницы рыжих волос герой романа ждет проявления энергии и жизнелюбия, какими отмечена Софья Илецкая и какие отражены в портрете бабушки Лиз. Рыжий цвет освещает жизнь Ермо и всякий раз дарит ему предчувствие счастья, как, по словам героя, дарит его всем, кто с ней соприкасается, Венеция.

В романе «Ермо» есть еще одно интересное проявление красного цвета, включенного в раздельное сочетание красного и белого, сигнализирующего о цветовой триаде красный — белый — черный. Такой цветовой комплекс имеет древнюю символику, связанную с дохристианскими культами и ритуалами. В архаическом, а в определенной степени и постархаическом мире оба цветовых блока — бинарный и тернарный — тесно связаны. Более того, по утверждению В. Тэрнера, «…в случае, когда белое и красное рассматриваются как дополнительные цвета, а не антитетические пары, мы можем предположить существование троичного отношения, в котором черное выступает как „нулевой член“»[108]. Именно этот вариант и представлен в романе Ю. Буйды. Первоначально данная цветовая пара оказывается связанной с образом матери Ермо, женщины «с крупным белым носом, украшенным красными пятнышками от пенсне», «пугавшей малыша Белым карликом и панически боявшейся зеркал» (10). В детском сознании героя все это собирается воедино и предстает в кратком, но психологически цельном тексте воспоминаний Ермо. Герой помнил: «…ярко-серебряное блюдо озера с черной лодкой посередине и черными же елками вокруг, желтый цыпленок, осторожно обходящий тарелку с сизовато-алой малиной, огромный матушкин нос, оседланный пенсне и являвшийся Белым карликом по его душу в страшных сновидениях…» (10). Как видим, в данной системе образных эквивалентов черный цвет действительно в конце концов эксплицируется наряду с белым и красным, а желтый и ярко-серебряный знаково представляют возраст героя и зеркало, с которым он тесно связан на протяжении всего сюжетного движения романа. Однако в усеченной триаде белый цвет утрачивает традиционно соединяемую с ним символику чистоты и гармонии, актуализируя семантику смерти, что и объясняет вызываемый им страх. Фактически, белый и красный как цвета смерти и крови семантически сближаются и образуют в романе Ю. Буйды цельное звено. Далее по ходу сюжета это единство неоднократно воспроизводится в упоминаниях о женских ночных кровотечениях, о смерти Дженнифер Мур, которую однажды утром нашли в постели залитой кровью, хотя на теле ее не было ни одной царапины, в описании «Моления о чаше» — полотна Якопо дельи Убальдини. Кроме того, бело-красным отмечен в романе «Ермо» мотив безумия, ибо Дженнифер Мур, как и мать героя, кончает свои дни в психиатрической лечебнице.

Однако в сложном романном целом сочетание белого с красным предстает у Ю. Буйды как амбивалентное, поскольку помимо описанных выше ситуаций оно связано со старинной иконой, реликвией семьи Ермо-Николаевых, «Чудо Георгия о змие». Сюжет этот тесно связан с венецианским текстом и четырежды отражен в нем, как бы материализуясь в церкви и колокольне св. Георгия, не раз упоминавшейся в русской литературной венециане, в знаменитой картине Тинторетто и двух полотнах Карпаччо. Описание иконы в романе «Ермо» таково: «Прянувший белый конь, плоский и безротый, с глазом, напоминающим немытую сливу. Всадник в лазоревом, золотом и зеленом. Рыжевато-каштановые волосы, отстраненый взор, тонкий греческий нос, женственные губы, мягкий и чуть отвислый подбородок. Крохотная правая ножка-уродка. Маленькие ручки — левой натягивает повод, правой — вытягивает из пасти змия нитевидное копье. Волнисто-чешуйчатый хвост змия кончиком еще в пещере, во вместилище. Красивый и печальный женский глаз на лисьей морде. Безвольно разинутая пасть с узким языком-пламенем. Схватка добра и зла на фоне алого неба русской истории» (24). Судя по описанию, иконописные каноны данного сюжета здесь в основном выдержаны. Обращают на себя внимание лишь три момента: во-первых, в иконописи святой Георгий, как правило, вонзает копье в пасть змия, а не вытягивает его; во-вторых, цвета одежды его редки для икон московско-суздальской школы, хотя возможны для северного новгородско-псковского письма. Наконец, в-третьих, и это главное, — «алое небо русской истории». Признаемся, нам не удалось найти ни одной иконы с этим сюжетом, где святой Георгий был бы изображен на фоне алого неба. Как правило, за плечами победителя развевается красный плащ, который иногда поднимается до уровня головы всадника. Красное пятно плаща может быть меньшим или большим. В последнем случае оно становится похожим на фон для части фигуры, но никогда не охватывает верх иконы целиком. Поскольку и колористика описаний у Ю. Буйды не совпадает с колористикой аналогичных живописных изображений (в том числе у Карпаччо и Тинторетто), остается предположить, что алый цвет неба у него интегрирует в себе предзакатное небо Достоевского и алый цвет венецианских закатов. И то, и другое стало единицами художественного языка литературы, то и другое перекликаются в русском литературном контексте, что явлено и в самом романе «Ермо», где Венеция и Россия, Венеция и Петербург смотрятся друг в друга, как в зеркало.

Так или иначе, алый как вариация красного присутствует в описании иконы и сочетается в нем с белым, но, в отличие от предыдущих модификаций, белый здесь отчетливо сакрализуется, а алый, окрашивающий небо русской истории, несомненно, связан с кровью, смертью, злом, но и с торжеством победы над злом тоже. Поэтому в общем описании иконы красный также сакрализуется, тем более что отблеск его ложится на голову святого Георгия, волосы которого в словесном изображении Ю. Буйды имеют столь значимый для автора рыжеватый оттенок.

Из иных цветов спектра в русской литературной венециане широко представлен зеленый. Выше мы говорили об особенностях проявления в Венеции растительного начала, с которым устойчиво связывается зеленый цвет в любом другом городском тексте. В Венеции же этот цвет соотнесен с иным, тоже живым началом — с водой, морем. В надэмпирической сфере здесь срабатывает своего рода механизм компенсации, ибо отсутствие зеленого цвета, психологически очень важного для человека, совершенно изменило бы структуру и семантику венецианского текста. Зеленоватый цвет воды выплескивается в Венеции за пределы водной стихии и проецируется всюду: он подчиняет себе и венецианскую живопись, и мироощущение героев литературных произведений. П. Муратов, говоря о полотнах Карпаччо и Тинторетто, пишет: «И даже самое представление о Венеции нераздельно связано с воспоминанием о зеленоватых, точно видимых сквозь морскую воду, картинах первого и о потемневших, но все еще пламенно живописных полотнах второго» (13). Думается, и картины Тинторетто, к примеру, тот же его «St. Giorgie e dragon» с явно преобладающими зеленоватыми тонами, тоже часто кажутся видимыми как бы сквозь морскую воду. Но первооткрывателем этой своеобразной венецианской колористики, несомненно, был Карпаччо. По поводу его «Чуда св. Креста» П. Муратов даже замечает: «В этой картине оживает старая Венеция; ее колорит, благодаря изысканному сочетанию розоватых и золотистых тонов с зеленым, уже предвещает будущую славу венецианского колорита» (13).

Два цвета из трех, названных П. Муратовым, вводят читателя в мирВенеции, нарисованный в стихотворении А. Ахматовой:

Золотая голубятня у воды,
Ласковой и млеюще зеленой…

(«Венеция»)

Контрастная цветовая формула с сочетанием красного и зеленого отмечает Венецию А. Блока:

О красный парус,
В зеленой дали!

(«С ней уходил я в море…»)

В прозе более сдержанное цветовое соединение, но тоже с полноправным зеленым, обнаруживается в романе Тургенева «Накануне»: «… есть что-то сказочное, что-то пленительно странное в зелено-сером блеске и шелковистых отливах каналов…» (151). По-своему увидел зеленоватые оттенки Венеции Б. Пастернак. Описывая площадь св. Марка, он замечает: «Несколько подальше клубились темно-оливковые пары, и в них сказочно прятался пятиголовый остов собора. Тот конец площади казался подводным царством» (253). Ощущение подводных ритмов, в том числе и в связи с проявлениями зеленого цвета, возникает у героини рассказа Н. Берберовой «Мыслящий тростник»: «То тут, то там между домами открывались узкие каналы, крошечные над ними мосты, церкви, тающие в сумраке; бледно-розовые в розовом воздухе, ноги неподвижно сияли или будто реяли над водой; какие-то совсем не наши, волшебные, звездно-зеленого цвета огни скрещивались с ними. Чувство странной подводной медлительности наполнило меня всю…»[109].

Таким образом, зеленый цвет, будучи репрезентантом важнейшего для Венеции водного начала, сигнально воскрешает в сознании писателей и читателей креативный литературный миф о рождении города из морских вод. Эсхатологические проекции если и присутствуют в такого рода описаниях, то в эмоционально сглаженном виде, ибо вода в Венеции манит, а не пугает.