Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

Следовательно, Зазеркалье у Ю. Буйды не связано жестко и однозначно только с негативной семантикой, хотя давняя традиция восприятия его как мира зла оговаривается в романе. В отношениях человека и зеркала, как показано в «Ермо», присутствует страх встречи с инобытием, с другим как чужим и даже чуждым, но это чужое не всегда зло. Другой в зеркале может быть если и не идеальным изображением в ценностном смысле, то отражением сути, скрытой от человека до определенной поры. Именно в такой функции выступает зеркало в детских воспоминаниях Ермо: «Проходя через гостиную, освещенную все еще ярким солнцем близящегося вечера, я вдруг почувствовал, будто что-то случилось. Я остановился и растерянно огляделся. Ярко-золотой сноп солнечного света, казавшийся тяжелым и жгучим, бил в распахнутое окно и слепил глаз большим плавящимся пятном на навощенном паркете. В углу истекала лаком черная ледяная глыба рояля, рядом с которым высилось старинное зеркало в черной раме. Сотни раз проходя мимо этого зеркала, затаившегося в зеленоватой полумгле гостиной, я никогда не обращал внимания на ту жизнь, которая тлела в стеклянной глубине и словно не имела отношения к нашей жизни. Я медленно приблизился к зеркалу и вдруг понял, что меня остановило. Краем глаза я увидел отразившегося в зеркале человека — себя, но настолько не похожего на меня, что это меня напугало. Страх был мгновенным и подсознательным. Глядя на себя в зеркало, я не мог вспомнить, какое же выражение лица у меня было и почему оно так напугало меня. Нет, оно не было страшным, ужасным, нет, из зеркала не глянуло на меня чудовище, — это был я, именно я, но — другой, быть может, настоящий я, каким я никогда не был, но, возможно, однажды стану. Неузнанный я. Как я ни кривлялся, как ни старался, я не мог придать лицу искомое выражение, да и не мог бы этого сделать, поскольку оно возникло безотчетно, помимо моей воли, словно некто изнутри меня лишь по чистой случайности отразился в зеркале. Я понял, что упустил что-то очень важное. Это мучило меня много дней. Так бывает, когда не можешь вспомнить сон, который позарез нужно вспомнить. Целыми часами я просиживал перед этим зеркалом, чтобы поймать неуловимое. Чувство беспомощности, Kreaturgefuhe, вызывало раздражение, вызывало гнетущее ощущение неполноценности, незавершенности, неполноты, лишь позднее осознанное как чувство одиночества. Был и страх, естественный для обладателя бессмертной души, испытывающей ужас перед физическим воплощением, перед телом, вынужденным подчиняться законам времени в мире, захваченном „обезьяной Господа“. Но неуловимый Другой не был моим двойником, я это чувствовал, — был ли он моим Богом? В каких отношениях находилось мое Я и мое же Ты?» (41–42).

Мы привели этот большой фрагмент романа целиком, так как он очень важен в контексте наших рассуждений. Со ссылкой на Фердинанда Эбнера герой далее утверждает, что «в последней основе нашей духовной жизни Бог есть истинное Ты истинного Я в человеке» (42). Следовательно, последний вопрос в приведенной выше цитате варьирует предшествующий ему, но ответа на них нет, ибо автор до конца оставляет Джорджа Ермо наедине с его alter ego в зеркале и с неизбывным чувством одиночества в его густонаселенном мире. «Я обречен был вспоминать мелькнувшего в зеркале мальчика, которого мне никогда не вспомнить» (42), — признается Ермо. Зеркало в этом детском эпизоде фактически выступает в функции магического зеркала, наделенного способностью отражать то, что физическому отражению не поддается. Не случайно оно вписанно в наполненный бликами интерьер и выделено в нем как старинное зеркало в черной раме.

Мелькнувшее в зеркале отражение не меняет временных координат — мальчик Ермо видит в зеркале свое точное возрастное отражение, которое, однако, лишено конкретики пространства. Ю. Буйда не описывает и сознание Ермо не фиксирует отражение комнаты, в которой реально находится мальчик. Все предметы остаются в эмпирическом мире, в зеркале отражается только человек. Вместе с тем эмпирический мир в этой сцене также приобретает черты иллюзорности из-за солнечного света, слепящего глаза ребенка, чьим взором он увиден. Так мнимость и истинность меняются местами, и возможность подобной замены обосновывается своеобразной философией вещи, озвученной в романе «Ермо», согласно которой «вещи живут нас» (42). Отражение в зеркале в определенном смысле оказывается более подлинным, чем отражаемый объект, поскольку оно схватывает не внешние черты, но проявление в них метафизической сущности героя. Близкая к именной функция зеркала здесь оборачивается способностью отражения сакрального имени человека, которое ему не дано прочитать в этом мире, как не дано Ермо при жизни вспомнить тот неизвестный язык, на котором он говорил до крещения.

Близки к описанному случаю и те ситуации романа, где герой, замышляя самоубийство, готовится расстаться с жизнью так, чтобы в последний момент увидеть в зеркале свое лицо. Такова семантически двойственная сцена несостоявшегося самоубийства Джанкарло: «Он твердо намеревался покончить с собой в такой-то день, в такой-то час и выходил в комнату (потом он все расскажет жене), где все было приготовлено к встрече с судьбой: кресло, зеркало (ему хотелось увидеть себя, свое лицо в последнюю минуту), свеча, бокал с вином, патефон с пластинкой…» (47). Во всем этом много декорума, наигранности, но миг перехода из бытия в небытие уже не содержит лжи, и потому в последние секунды граф ди Сансеверино должен был увидеть в зеркале нечто подобное тому, что обнаружил в нем мальчик Георгий Ермо-Николаев — свое истинное Я.

Набор предметов, которыми окружил себя готовившийся к смерти Джанкарло, почти точно, за исключением патефона, повторяет тот набор, который неизменно присутствует в треугольной комнате с чашей Дандоло, и потому попытка самоубийства перед зеркалом графа и смерть перед зеркалом Ермо оказываются соотнесены друг с другом, но с учетом зеркальной обратимости, противоположности сторон: не убивший себя Джанкарло не увидел в зеркале своей сущности, а Ермо, как в детстве, «показалось, что из стеклянной бездны на него кто-то взглянул» (97), и он ушел к этому «кому-то» в зазеркальное небытие.

Таким образом, магическими свойствами, связанными со способностью отражения неявного истинного, наделены в романе и обычные зеркала, функция которых зависит от заданного героем и обстоятельствами момента. Важно здесь отметить очень тесную связь зеркала с индивидом, благодаря чему в некой критической точке оказывается возможным не только снятие дуальности, но и выведение зеркального отражения в реальное бытие, его материализация. Этот случай чисто внешне напоминает материализацию зеркальных двойников, но по сути он совершенно иной. В основе его лежит убеждение в наличии у зеркала прочной памяти о предмете, существовавшем вовне, но неоднократно в нем отражавшемся, и установление в итоге магической связи между отраженным и отражаемым. Как и при гадании с зеркалом, активизация сверхреальных сил невозможна в этом случае без волевого напряжения участвующего в магическом акте субъекта. Правда, при гадании ответ на волевое усилие может быть неожиданным и зловещим, ибо гадающий вступает в связь с неким неведомым ему миром, проявлениями которого он не всегда может управлять. В романе «Ермо» дело обстоит иначе, во-первых, потому, что возвращаемый с помощью зеркала предмет — это потир из храма св. Софии, несущий в себе огромную силу сакральности, во-вторых, потир, чаша Дандоло, столетиями отражался в одном зеркале и даже более — в одной его точке, в-третьих, Джордж Ермо, пытаясь вернуть чашу, тщательно контролирует себя, рассчитывая каждый ход, фиксируя мельчайшие изменения: «Он придвинул свечу к зеркалу и попытался найти точку, с которой всегда удавалось увидеть чашу. Левее… чуть назад… нет, ближе… сюда, да, чуть левее… Нужно сосредоточиться и думать только о чаше. Тяжелая прохлада серебра. Круглящийся бок. Чеканный ободок со стершейся надписью на неведомом языке. Низкая ножка. Что-то мелькнуло в зеркале… блик? Нет, это она. Вот она. Это ее бок круглится в свете свечи. Она выступает из темноты — медленно-медленно, мучительно медленно, словно вылупляясь из тьмы небытия, и наконец, является вся, целиком. Ничего такого, что могло бы поразить воображение: тяжелая прохлада серебра, круглящийся бок, чеканный ободок со стершейся надписью. Он перевел дух и вытянул руку перед собой — она коснулась стекла. Он поторопился. Все не так. Ее нужно попробовать коснуться там, где она стояла. Тут. Вот тут, в центре, она стояла. Столетиями. Всегда. Чаша круглая и низкая — значит руки должны встретиться с нею… ну, вот на такой высоте… да. Капля пота скатилась со лба, повисла на кончике носа, но он не осмелился смахнуть ее и тотчас о ней забыл. Руки не должны быть напряжены. И лучше действовать одной рукой. Скажем, левой. Или правой. Правой. Ладонь раскрыта, расслаблена и медленно движется к центру шахматной доски. Еще медленнее. Он задержал дыхание, чтобы не пропустить миг, когда пальцы коснутся серебра, — и коснулся ее» (97).