Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

Нужно было иметь опыт жизни в послереволюционной России, чтобы так воспринять Тинторетто. Ничего подобного пастернаковскому толкованию великого венецианского художника нет более нигде в мире.

В недавних по времени создания произведениях наметилось амбивалентное изображение венецианского карнавала как несущего начала жизни и смерти одновременно. Речь в данном случае идет прежде всего о романе Ю. Буйды «Ермо». Ю. Буйда открывает роман карнавальной сценой и незадолго до финала снова возвращается к карнавалу, как бы замыкая тематическое и композиционное кольцо романа. Внутри этого круга предстает царство не карнавала собственно, но карнавальности, которая проявляется в описании кинематографических увлечений Ермо, в переодеваниях Джанкарло ди Сансеверино, в сквозном мотиве телесности, наконец, в упоминании о собранной героем коллекции масок и написанном им двухтомнике, посвященном карнавалу. Да и вся жизнь героя-писателя, перманентно связанного с миром Als Ob, метафорически сопрягается с карнавалом. При этом смерть входит в карнавал не прямо, а через сюжетное сцепление, в котором просматривается предвестие конца — именно во время карнавала с Ермо случается несчастье, ставшее косвенной причиной смерти. Кроме того, герой оба раза появляется на карнавале глубоким старцем, с отчетливо обозначенными в тексте признаками возраста, как бы самим собой знаменуя некий порог бытия и небытия.

В семантике венецианского карнавала, как он описан в романе «Ермо», есть и другие специфические оттенки. Карнавал определяется у Ю. Буйды как один «из непременных символов или знаков прощания с мясом», что отсылает читателя, с одной стороны, к евангельскому сюжету с грядущим распятием и воскресением Христа, к сцене с окончательным обретением героем чаши Дандоло, аналога Святого Грааля, и уходом его в небытие, с другой стороны, к персонификации плотского — к появившейся в конце романа героине его Агнессе Шамардиной, изображенной живописцем в образе женщины, жрущей мясо. Следовательно, венецианский карнавал у Ю. Буйды отмечен как яркой материальностью, так и неизбывно присутствующей в нем духовностью. Возможно, острое ощущение последней позволило авторам русской венецианы открыто связать карнавал со св. Марком и таким образом внести в его описание элементы сакрализации.

Карнавальные признаки в произведениях литературной венецианы выходят далеко за пределы собственно карнавала. Сквозные для мировой венецианы образы венецианских площадей, представление о жизни на площади, существующее в русской венециане с середины XIX века, описание экзотической, красочной венецианской толпы, наконец, просто постоянные упоминания о разнородной толпе рождают аналогии с праздником вообще и с карнавалом, в частности. Параллели такого рода есть уже в «Венеции» (1853) П. Вяземского:

Здесь с факином правнук дожа,
Здесь красавиц рой блестит,
Взглядом нежа и тревожа
Двор подвластных волокит.
Вот аббат в мантилье черной,
В нем минувший быт и век;
Словно вышли из уборной
Принчипессы — имярек.

В круглой шляпке, с водоноском
Черноглазая краса;
Из-под шляпки черным лоском
Блещет тучная коса.
Здесь разносчиков ватага,
Разной дряни торгаши,
И что шаг — то побродяга,
Промышляющий гроши.

… Здесь, как в пестром маскараде,
Разноцветный караван;
Весь восток в своем наряде:
Грек — накинув долиман,
Турок — феску нахлобуча,
И средь лиц из разных стран
Голубей привольных куча,
А тем паче англичан.

Почти через пятьдесят лет после Вяземского П. Перцов, говоря о Пьяцце как «приемной зале венецианской республики», пишет: «В ней много посетителей. Народ беспрерывно снует с одного конца в другой, толпится в колоннадах боковых дворцов (Прокураторий). Здесь все главные магазины и самые бойкие кафэ. Здесь продают газеты, цветы, фотографии, спички — все, что угодно. Посреди площади играет оркестр. Сюда каждый идет как в гости, и здесь демонстрируют туалеты дам» (5).

В сущности, тот же образ жизни на площади создает в своей «Венеции» А. Ахматова, он присутствует у П. Муратова, А. П. Остроумовой-Лебедевой, Н. Берберовой и многих других.

С карнавальным началом связано все, что представляет разного рода перевертыши — от переодевания и самозванства под видом венецианских графов Гоцци героев «Приключений Эме Лебефа» М. Кузмина до текстовой игры, которая сквозит в стихотворении В. Ходасевича «Нет ничего прекрасней и привольней…» (1925–1926). Стихотворение это перекликается, на наш взгляд, с рассказом П. Муратова «Венецианское зеркало», который, несомненно, был знаком В. Ходасевичу как минимум с 1922 года, с момента выхода в свет первого издания «Магических рассказов»[182]. На фоне рассказа стихотворение выглядит как текст со сходными ориентирами, но противоположными ценностными знаками. В обоих произведениях, несмотря на их разную речевую природу, исходным сюжетным звеном становится отъезд из Венеции возлюбленной, но у В. Ходасевича расставание приобретает неожиданно положительную оценку, в то время как у П. Муратова герой, взглянувший в венецианское зеркало, страдает и безумствует.

Не чуждо карнавальному началу все, что связано в венецианском тексте с преображением человека, вступившего в пределы водного города. Так, С. Лифарь, рассказывая о своем первом посещении Венеции, пишет: «Все стало в жизни другим. Другим стал и Сергей Павлович — таким, каким я никогда его раньше не знал (и каким впоследствии всегда видел в Венеции): Дягилев превратился в дожа-венецианца, с гордостью и радостью показывающего свой родной прекрасный город»[183]. Очевидно, что такого рода преображения порождаются внутренними переменами, которые переживает человек в Венеции и о которых также часто говорится у разных авторов. Как правило, это связано с ощущением счастья, радости, полноты бытия. Н. Берберова, к примеру, говоря об абсолютной значимости для нее жизни «здесь и теперь», признается в любви к Венеции, в которой всегда и легко реализовывался ее идеал бытия: «Я люблю этот город больше всех городов мира, он не сравним для меня ни с одним. Но каждый раз, когда я жила в Венеции, она была моим сегодняшним днем, словно я попадала в нее впервые. Не было ни груза воспоминаний, ни оживающей меланхолии прошлого, ни сожалений, ни следов смерти. Каждый раз я была там счастлива особенной и единственной полнотой…»[184].

Отказ от воспоминаний, кажется, не вполне коррелирует с важнейшей временной компонентой литературного образа Венеции, которая вся есть материализованная память о прошлом. Между тем, о возникающих в Венеции особых временных ощущениях, связанных с отсечением личного прошлого, кроме Н. Берберовой говорили и П. Муратов, и Г. Чулков, и И. Бродский. У И. Бродского венецианский мир в личностном аспекте предстает как мир без прошлого и будущего:

Тело в плаще обживает сферы,
где у Софии, Надежды, Веры
и Любви нет грядущего, но всегда
есть настоящее, сколь бы горек
ни был вкус поцелуев эбре и гоек,
и города, где стопа следа

не оставляет — как челн на глади
водной, любое пространство сзади,
взятое в цифрах, сводя к нулю —
не оставляет следов глубоких
на площадях, как «прощай» широких,
в улицах узких, как звук «люблю».

(«Лагуна»)

Огражденный «поясом времени вместо рва», этот мир, по И. Бродскому, покоится в настоящем и неизменен в данном своем качестве. В этом отношении он похож на многовековую неизменность комнаты с чашей Дандоло в романе «Ермо», и всякий прорыв за его пределы есть прорыв в Зазеркалье, в небытие[185]. Однако у позднего И. Бродского внутривенецианские временные ориентиры меняются, и то, что именовалось настоящим, теперь воспринимается как будущее, в котором уже пребывает человек, незаметно для себя переступивший границу:

Ни о какой вуали, ни о каком манто
речи не было, единственною прозрачной
вещью был воздух и розовая кружевная
занавеска в гостинице «Мелеагр и Аталанта»,
где уже тогда, одиннадцать лет назад,
я мог, казалось бы, догадаться,
что будущее, увы, уже
настало. Когда человек один,
он в будущем, ибо оно способно
обойтись, в свою очередь, без сверхзвуковых вещей,
обтекаемой формы, свергнутого тирана,
рухнувшей статуи.

(«Посвящается Джироламо Марчелло», 1993)

Эта временная корректировка не означает отказа от настоящего и перевода его в категорию прошлого. Прошлое вообще не актуализируется в венецианском контексте И. Бродского как отрезок завершенный и замкнутый. Тенденция его временного движения обращена в выраженную будущим бесконечность, и в этом смысле она вполне отвечает праздничности Венеции, несущей в себе взаимообратимость начала и конца, рождения и смерти, ибо праздник карнавального типа, по утверждению М. М. Бахтина, «всегда смотрел из настоящего в будущее»[186]. В данном плане счастье переживания настоящего у Н. Берберовой также обращено к будущему, ибо оно воплощалось уже в тех страницах рукописи, над которыми она работала в Венеции.