Нина Меднис - Венеция в русской литературе

• Название: Венеция в русской литературе
• Автор: Нина Меднис
• Жанр: Филология
• Год: 1999

---

Такое же далекое, но на сей раз восточное, эхо венецианского топоса слышится в повести Р. Бухарева «Дорога Бог знает куда». Рельефность хронотопа дороги, эстетически организующего повесть, определяет в ней семантику Венеции в столь же характерном для 90-х годов ключе, как и приведенное стихотворение Е. Рейна. Авторское сознание, выбирающее некие путевые вехи, стремится здесь преобразовать географическую дискретность в эстетическую и психологическую континуальность, в которой топосы смотрятся друг в друга, обнаруживая возможность стяжения их в общемировом пространстве. При этом глубинная мотивация перекличек Венеции и Индии обнаруживается автором в прагматике самой венецианской истории, что позволяет ему восстановить, казалось, уже давно утраченную драгоценную пластическую цельность мира и бытия. «Непредставимо далека отсюда Индия, — пишет Р. Бухарев, — даже японцам она кажетсязахолустьем, откуда не может прийти ничего достойного купли-продажи. Чем-то вроде России представлялась она. А разве так же далека и неизвестна была Индия во времена дожей? Слишком много пряностей и прочего дивного добра приплывало тогда в Венецию с Востока, чтобы она могла себе позволить ничего не знать об Индии. А теперь… Но что взять с карнавала Последних Времен?… Ну что общего у Кадиана с Венецией? Да все общее из того, что поистине прекрасно! Скудный мир моей души, не споря с разумом, отражал собой незримое для других Единство…»[40].

Игра пространственными точками зрения, которые ориентированы то на периферию, разбегаясь из внутреннего венецианского топоса, то, напротив, на Венецию извне, в литературе ХХ века обогащается еще одним вариантом — видением соположенности географических точек из позиции над ними. Впервые такой аспект включения Венеции сразу в общемировой географический контекст возникает у В. Набокова в одном из стихотворений романа «Дар» — «Люби лишь то, что редкостно и мнимо…» (1937). В тексте стихотворения представлена и мотивация, определяющая выбор масштаба:

Ночные наши бледные владенья,
забор, фонарь, асфальтовую гладь
поставим на туза воображенья,
чтоб целый мир у ночи отыграть.

В этом созданном воображением мире, реально вмещающемся в берлинский топос и одновременно взрывающем его, есть Багдад, Тибет, Китай, Россия, Венеция:

За пустырем, как персик, небо тает:
вода в огнях, Венеция сквозит, —
а улица кончается в Китае,
а та звезда над Волгою висит.

В 1997 году в более «географизированном», но близком по масштабу варианте Венеция предстает в стихотворении О. Ермолаевой «Бедный серебрящийся висок…»:

О, какие замки! В красоте,
Впрочем, уступающи размеру…
Мы живем на той же широте,
Что Харбин, Венеция, к примеру.

Итак, Венеция, как она представлена в венецианском тексте, являет собой не только естественную для такого рода образований центровую точку отсчета, но некий универсальный топос, изначально ориентированный на широкое пространственное окружение. Универсальность внутреннего венецианского мира, эксплицирована она в тексте или нет, определяет в русской литературной венециане взаимопроницаемость Венеции и внешнего по отношению к ней мира, создавая разноуровневую систему перекличек и зеркальных отражений, благодаря которым Венеция оказывается соприсутствующей в самых разных точках внешних пространств, а сами эти пространства соприсутствуют в ней. Именно в этом качестве Венеция может быть особенно дорога русскому сознанию, стремящемуся вопреки историческим коллизиям обрести то пространство единения, где бесконфликтно могут встретиться Восток и Запад, наследники Рима и Византии. Само существование Венеции внушает мысль о возможности подобного единения, чем в определенной степени и объясняется ее притягательность для русских всех поколений.

Соотношение дискретного и континуального во внутреннем пространстве Венеции

Специфика взаимосвязи времени и пространства. — Три уровня вообразимости: от дискретного к континуальному. — Доминантные точки венецианского топоса. — Венецианский лабиринт

Организация внутреннего пространства Венеции завершилась сравнительно рано — в XVI веке. Последующие столетия мало, что изменили в ее городской структуре и внешнем облике. Из замечательных построек XVII века можно назвать только церковь Санта Мария делла Салуте, здание таможни и два дворца работы Лонгены. Природная специфика места, принявшего город, изначально обусловливала относительную определенность и устойчивость его границ, расположение и соотношение центров, особенности периферийной застройки. В течение нескольких веков город почти не расширялся и мало менялся внешне. Эту особенность Венеции, как бы остановившей время, отметил в 1902 году В. Брюсов: «Венеция не растет более, хотя места еще много. Еще много отмелей, которые можно бы тоже обратить в улицы…»[41].

За десятилетия ХХ века положение несколько изменилось, но незначительно. Почти через 70 лет после Брюсова С. Н. Всеволожская в единственной изданной за сравнительно недавние годы российской книге, специально посвященной Венеции, пишет: «Сама Венеция, расположенная на 108 островах и прорезанная 160 каналами, была застроена в прошлые века, и современных зданий в городе почти нет. Отсутствие промышленных предприятий, современного строительства и автотранспорта способствует тому, что Венеция сохраняет облик старого города, превратившегося как бы в музей, привлекающий массы туристов»[42]. Таким образом, Венеция являет собой абсолютно уникальный город, где время обрело пространственные формы и одно вне другого не существует. Следовательно, любой разговор — о времени ли, о пространстве ли — оборачивается применительно к ней разговором о венецианском хронотопе с возможностью лишь доминантных уклонений. Художники, тесно связанные с Венецией и много писавшие о ней, остро чувствовали здесь проницаемость границ хроноса и топоса. Последовательнее и ярче других это выражено у И. Бродского, который и в стихотворениях, не связанных прямо с венецианским текстом, но имплицитно с ним соотносимых, фиксировал внимание на временных трансформациях пространства и пространственных трансформациях времени. Те же тенденции в восприятии и изображении Венеции отчетливо видны в романе Ю. Буйды «Ермо», где пространство наделено ключевыми признаками времени, а время выражает себя через пространство. Подобное почти уникальное единство проявлений времени и пространства синтезирует весь венецианский мир, который на уровне общего ощущения города предстает как цельный внутри себя.

Органическое соединение природного и рукотворного обусловило выраженность в пластическом облике Венеции сразу двух временных проявлений — линейного (исторического) и циклического (замкнутого мифологического). Взаимодействуя, они не только не противоречат друг другу, но создают совершенно неповторимый мир с трансхронной функцией пространства.

Теснейшая связь с временем обусловила изображение внутреннего пространства Венеции в русской литературной венециане как дискретного и континуального одновременно. Изображение пространства как дискретного во многом определяется законами восприятия городского топоса, которые, в свою очередь, тесно связаны с законами роста и развития города, о чем писали многие урбанологи. А. Э. Гутнов, в частност, по этому поводу замечает: «Город начинался с перекрестка дорог, водных или сухопутных. Такое положение обеспечивало ему главенство над целым районом, размеры которого, в свою очередь, определяли значение и перспективы дальнейшего роста самого города. Точно так же и внутри городов есть свои точки роста, функциональные доминанты, своего рода „города в городе“, активно воздействующие на всю остальную территорию»[43].

Выделение подобных доминантных точек совершенно необходимо при формировании образа любого города. Они в системе составляют подобие образного каркаса, который на визуальном уровне позволяет отличить один город от другого. Наличие доминантных точек делает картину города упорядоченной настолько, что его, пользуясь выражением К. Линча, можно читать как текст[44]. Опознаваемость города по характеру и соотношению его доминантных точек К. Линч называет вообразимостью. Для нас эта категория очень важна, поскольку она фиксирует переход от значимого, но сугубо эмпирического образа города к его художественному восприятию и воплощению. Важность этой категории в нашем случае становится тем больше, чем значительнее временное расстояние между моментом фактического восприятия Венеции и моментом воссоздания ее образа в художественном тексте. Объясняется это тем, что степень вообразимости напрямую связана со структурой запоминания не только на уровне материальных объектов, но и на уровне переживания. Каждая доминантная точка, воспроизведенная в памяти, «работает» как реминисценция цельного городского текста, возвращая субъекту пережитые ранее ощущения, и служит толчком к воплощению образа в слове, красках, звуках. Все названные аспекты и соединяются в очень емком понятии вообразимость, о котором К. Линч пишет следующее: «Поскольку нас интересует предметное окружение в роли независимой переменной, мы будем искать предметные качества, которые соответствовали бы атрибутам опознаваемости и структуре мысленного образа. Это приводит к необходимости определить то, что лучше всего назвать вообразимостью, — такое качество материального объекта, которое может вызвать сильный образ в сознании произвольно избранного наблюдателя. Это такие формы, цвет или композиция, которые способны облегчить формирование живо опознаваемых, хорошо упорядоченных и явно полезных образов окружения. Это качество можно было бы назвать читаемостью или, быть может, видимостью в усиленном смысле, когда объекты не просто можно видеть, но они навязывают себя чувствам обостренно и интенсивно»[45].