Александр Бенуа - Мои воспоминания. Книга первая

• Название: Мои воспоминания. Книга первая
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Захаров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-8159-0353-1

Воспоминания живописца, театрального декоратора, художественного критика и историка искусства Александра Николаевича Бенуа (1870–1960) являются настольной книгой для интеллигентного читателя. По мнению академика Д. С. Лихачева, автор учит любви к своей стране, к своему городу, к своей семье и ее традициям. К «Воспоминаниям» А. Н. Бенуа можно обращаться и за справками, и за знаниями, и просто ради душевного отдыха…

Впервые воспоминания А. Н. Бенуа под названием «Жизнь художника» были опубликованы в 1955 году на русском языке в двух томах в «Издательстве имени Чехова» в Нью-Йорке.

В 1960 и 1964 годах в Лондоне был издан двухтомный английский перевод мемуаров, который включал и новые главы.

Третье издание воспоминаний Бенуа, еще более полное и с примечаниями, появилось в 1980 году в Москве в академическом издательстве «Наука». И, наконец, в 1990 году «Наука» переиздала этот двухтомник, восстановив купюры, сделанные в 1980 году.

Здесь печатается полный текст, немного отредактированный для большей легкости чтения (в частности, иноязычные слова переведены прямо в тексте) и с соблюдением всех норм современной пунктуации и орфографии.

---

Впрочем, я считаю лишним распространяться здесь на эту тему, которой целиком посвящены мои специально балетные воспоминания. Ограничусь лишь тем, что я, сидя в 1876 году в ложе первого яруса со своими кузинами и впиваясь глазами в то, что происходило на сцене, где шел балет «Баядерка», пережил тогда минуты, принадлежащие к самым счастливым в моей жизни, мало того, к минутам, имевшим в себе «нечто вещее», точно предчувствие в будущем таких же, если не еще больших, радостей. Четырнадцати лет я сделался заправским балетоманом, но и до того я успел увидать почти все шедшие на императорской сцене балеты. Все они были пышно поставленными многоактными спектаклями и исполнены романтической поэзии. Водили меня сначала в балет приблизительно два раза в году — на Рождество и на Пасху, а потом и гораздо чаще. Таким образом, передо мной прошли и страшная история про «Дочь снегов», в которой мореплавателя, пренебрегшего любовью сказочной принцессы, пожирают белые медведи, и «Бабочку», начинавшуюся с веселого оживления всяких овощей и кончавшуюся апофеозом с павлином во всю сцену, и очень эффектно поставленный балет «Пигмалион» (кн. Трубецкого), в котором скульптор влюбляется в созданную им статую и в котором по золотой лестнице, занимавшей всю ширину сцены, сновали сверкающие драгоценностями негры. Скорее я был разочарован балетом «Дон Кихот», в котором герой Сервантеса сражался с мельницами, колол марионеток странствующего театра и был, наконец, повержен таинственным, закованным в серебро рыцарем луны… Некоторые балеты я видал по два, по три раза, и все — с неостывающим интересом. Это случилось, например, с «Роксаной», поставленной в 1878 году в ознаменование увлечения русского общества идеей освобождения славян на Балканах. Но я к этому балету еще вернусь в связи с моими воспоминаниями о русско-турецкой войне.

Совершенно особняком стояли балеты комические и полукомические, вроде «Фризака-Цирюльника» и «Марко Бомбы». К комическим же принадлежал отчасти и самый популярный из русских балетов «Конек-горбунок», сюжет которого был заимствован из сказки, обработанной Ершовым. Здесь главная роль принадлежала не какому-либо принцу, а простому мужичку, да вдобавок заведомому простофиле-дураку. Однако самое изумительное счастье выдавалось именно ему. Изловив волшебного конька, он превращал его в своего послушного слугу, но только, при невозможности ввести в число исполнителей настоящую лошадь, авторы балета прибегли к компромиссу. В первой картине Иванушка-дурачок действительно схватывает бежавшего среди полей картонного конька, во второй картине он даже взлетает в облако, сидя на нем задом наперед, но уже дальше зрители видели не горбатенькую лошадку, а какого-то скрюченного человечка, одетого в странный костюм и непрестанно слегка подпрыгивающего. И что же, мы, дети, верили, что это тот же, только что виденный жеребенок, и что именно в таком виде Конек-горбунок обладает чрезвычайной силой волшебства. Хлестнет Дурак кнутиком, и уже «гений конька» тут как тут, прыгает и прыгает вокруг своего повелителя, вопрошая, что ему нужно. Благодаря Коньку Иванушка попадает во дворец к самому хану — необычайно противному и сластолюбивому старику, благодаря Коньку он отправляется в некое сказочное царство, в котором бьет фонтан до самого неба и прелестные особы танцуют знаменитый вальс, благодаря Коньку Иван-Дурак спускается в поисках за обручальным кольцом для Царь-девицы на дно морское и, наконец, благодаря помощи Конька Дураку удается перехитрить хана, обернувшись после окунания в кипящий котел, красавцем-царевичем, тогда как хан, последовав его примеру, в том же котле сваривается и гибнет.

Балет кончался апофеозом. В глубине сцены появлялся новгородский памятник тысячелетия России, а перед ним на сцене дефилировал марш из народностей, составляющих население Российского государства и пришедших поклониться Дураку, ставшему их властелином. Тут были и казаки, и карелы, и персы, и татары, и малороссы, и самоеды. Не понимаю только, как такое дерзкое вольнодумство могло быть пропущено строгой тогдашней цензурой, да еще на подмостках императорского театра! Очевидно, блюстители верноподданничества проглядели то, что в этом может крыться непристойность и даже неблагонадежность! А детям было, разумеется, все равно — благо, гадкий старый хан погиб в котле, а полюбившийся им (в исполнении Стуколкина) Иванушка получил в жены волшебную девушку и оказался на троне.

В дефиле народностей, населяющих Россию, выступала неоспоримо самая красивая из всех тогдашних танцовщиц — дочь балетмейстера, заведомая пожирательница сердец Мария Мариусовна Петипа. Уже в «Роксане» в 1878 году она — совсем еще тогда юная, произвела на меня, восьмилетнего, некоторое впечатление, ну а тут, будучи мальчиком тринадцати лет, я и впрямь в нее влюбился, — особенно после того, как она, лихо станцевав малороссийский танец, в уста громко, на весь театр, целовалась со своим партнером Лукьяновым. Необычайный конец малороссийского танца вызывал всегда бурный энтузиазм и требование повторения. Маруся Петипа стала с этого момента и в течение нескольких месяцев предметом моего обожания.

Моя влюбленность в Петипа достигла своей предельной степени, когда я увидал ее в «Коппелии» танцующей мазурку и чардаш. Но тут же должен прибавить, что длинноногая, ленивая, в сущности, вовсе не талантливая Мария Мариусовна была плохой танцовщицей. В смысле техники она уступала последним кордебалетным «у воды», она даже на носки вставала с трудом и охотно переходила с них на «полупальцы». Движения у нее были угловатые, а ее стану недоставало гибкости. В силу этого отец-балетмейстер и давал ей танцевать одни только характерные плясы, где она могла в безудержном вихре проявить весь свой sex appeal. Или же ей поручались роли принцесс, королев и фей, требовавшие одних только прогулок пешком да кое-каких жестов. В том же «Коньке», в третьей картине, во дворце хана, Петипа изображала «любимую альмею»; протанцевав с грехом пополам какой-то пустячный танец, она затем принималась метаться по сцене, довольно бездарно изображая муки ревности, вызванные тем, что хан предпочитает ей черноокую русскую девушку — ту самую Царь-девицу, которую ему добыл Иванушка… При всей моей влюбленности в Марусю, недостатки ее не были от меня сокрыты, мало того, именно эти недостатки я ощущал как-то особенно остро, ибо страдал от несовершенства моей пассии.

Только что упомянутый балет «Коппелия» сыграл в моем художественном развитии значительную роль. Одновременно с этим увлечением «Коппелией» я до безумия увлекся музыкой «Кармен», как раз в те же годы (1883–1884) поставленной, точнее, возобновленной; однако первое появление «Кармен» в Петербурге, за десять лет до того, прошло совершенно незамеченным. Но мое отношение к «Коппелии» было иного порядка, нежели мое отношение к гениальному произведению Бизе. Тут было несравненно меньше страстности патетического начала, зато «Коппелия» насыщена какой-то чарующей нежностью, какой-то сладостью без привкуса приторности. И не потому этот балет стал моим любимым, что в первом действии я не сводил глаз с Маруси Петипа, отплясывавшей чардаш и мазурку, и не потому еще, что исполнительница главной роли (Сванильды) — хрупкая, тоненькая, хорошенькая Никитина — подкупала не столько танцами (она была скорее слаба на ногах), сколько своей чуть болезненной грацией, а потому, что музыка Делиба с ее окутывающей лаской проникала все мое существо. Это начиналось с первых же нот увертюры, переносившей меня в чудесный мир сладостных грез. Я бы даже сказал, что те минуты возбуждения, которые я испытывал (и мой сосед по креслу, Володя Кинд, не меньше, чем я) во время беснования Маруси Петипа, скорее портили дело, нарушая нечто бесконечно более ценное — то самое, что, по мере своего роста и утверждения, становилось моим основным художественным убеждением. Благодаря «Коппелии» пробудилась моя личная эстетика, образовался мой вкус, начала слагаться для меня какая-то мера вещей, которая с тех пор созревала и пополнялась в течение всей жизни, по существу оставаясь тем же самым. Я вообще человек постоянных привязанностей, — но тут было нечто большее, тут я нашел себя (дальнейшими этапами этого самонахождения я считаю увлечение Вагнером, Римским, Мусоргским, Чайковским). И я был безгранично счастлив этой находке…

Теперь такое признание может показаться странным, а иные сочтут это и чем-то недостойным. Балет Делиба до такой степени повсеместно истрепали и испошлили, что о нем даже чуть неловко говорить серьезно. Необходимо даже иметь для того известную долю храбрости. Эту храбрость я и черпаю все из той же силы воздействия, которую испытал тринадцати-четырнадцатилетним мальчиком. Надо прибавить, что тогда соединились особенно счастливые условия для такой оценки «Коппелии». Начиная с оркестра, который под управлением тончайшего музыканта Р. Дриго, боготворившего Делиба, передавал всю кружевную тонкость партитуры, — все в тогдашнем петербургском исполнении «Коппелии» было идеальным. До чего просто и убедительно разыгрывалась нехитрая, но занимательная интрига, до чего блистательно были поставлены бравурные пляски мазурки и чардаша и упоительный финальный галоп. Как выгодно для различных артистов были придуманы их сольные номера, среди коих непревзойденными остаются сцены оживления куклы и ее шаловливые танцы. Впрочем, должен тут же сознаться, что как раз на родине «Коппелии» — в Париже я (гораздо позже) увидал мой любимый балет в неузнаваемом и искаженном виде, тогда как у нас он до конца существования императорских театров сохранил верность стилю той постановки, которую я сподобился увидать в свои отроческие годы. Очевидно, эта постановка была построена на столь прочной основе, что поколебать не удалось и в течение полувека дальнейшего ее появления на русской сцене. Менялись исполнители, менялись дирижеры, но по-прежнему оркестр зажигал не только артистов на сцене, но и зрителей. По-прежнему в начале второго действия создавалось очаровательно шутливо-мистическое настроение, по-прежнему в сцене опьянения и наследники Гердта в роли Франца и наследники Стуколкина в роли Коппелиуса были убедительны, по-прежнему все третье действие было полно подлинного настроения праздника…