Эдуард Фукс - Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая

• Название: Иллюстрированная история эротического искусства. Часть первая
• Автор: Эдуард Фукс
• Издательство: Республика
• Жанр: Эротика, Секс
• Год: 1995
• ISBN: 5- 250-02466-1

Эта книга немецкого ученого и писателя Э. Фукса (1870–1940) — о вечной теме в мировом искусстве. На протяжении многих веков художники, поэты, писатели стремились отобразить в своем творчестве красоту человеческого тела, все, что связано с чувственной любовью, интимными отношениями, и в то же время обличали, высмеивали (в том числе в карикатурах) человеческие пороки, излишества, непристойности. В книге рассказывается о том, какое влияние на эротическое искусство оказывали мораль и нравы разных эпох, стран и народов. Она охватывает огромный период от античности до начала XX века.

В России эта работа не переиздавалась 80 лет и, хотя время скорректировало некоторые суждения автора, книга до сих пор продолжает оставаться непревзойденной по богатству собранною фактического и иллюстративного материала. Текст настоящего издания воспроизводит перевод 1914 года, в основном сохраняя особенности его языка и стиля (наиболее известные имена и фамилии приводятся в современном написании), подписи под иллюстрациями оставлены, как правило, в том виде, в каком они даны автором. В книгу включены иллюстрации не только из указанного русского издания, но и не вошедшие в него репродукции из немецкого оригинала.

---

Такими произведениями античная древность чрезвычайно богата. Упомянутые представляют лишь ничтожную часть того, что дошло до нас. Но если бы мы привели примеров в сто раз больше, все равно вывод, извлеченный чисто теоретически и доказанный здесь немногими примерами, был бы совершенно одинаков. Мы только еще резче подчеркнули то, что форма и содержание эротики в искусстве в точности обусловливаются общественным состоянием.

* * *

Ренессанс. И Ренессанс изобилует произведениями эротического искусства, и в нем это является внутренней необходимостью. И такой же внутренней необходимостью служит то, что в нем, несмотря на всевозможные противоречивые тенденции, доминирует один, вполне определенный мотив.

Эта эпоха европейской культуры должна быть непременно проникнута чувственностью, так как творческий момент, вступивший здесь в историю европейского человечества, весь без остатка был революционного происхождения; помимо того, движущими силами его служили могучие экономические возможности, обусловливавшие развитие общественного строя. Огромные силы, преисполнявшие в то время общество, необходимо должны были превратить чувственность в пламя, которое каждого отдельного человека делало, так сказать, вулканом страстей. Чувственный облик этой эпохи должен был тоже носить характер величия, ибо переворот, к которому неудержимо влек новый экономический принцип, был осуществлен далеко не сразу и вовсе не свалился на человека как особый дар небес: наоборот, он был результатом целой цепи могущественнейших революций. И поэтому главным содержанием жизни той эпохи была сила, энергия, мужество. Всякий элемент игривости и наслаждения был категорически изгнан и не имел ровно никакого значения. Ввиду этого и чувственность эпохи в корне своем здорова, естественна, она — та же сила, та же борьба и прежде всего проявление творческого духа. При таких условиях в искусстве необходимо должна доминировать резко героическая тенденция, — и действительно, она бросается в глаза на всем протяжении Ренессанса.

Сущность художественного ренессанса заключается в том, что он воплотил в искусстве завоевание чувственного мира, реальную жизненную действительность, которая восторжествовала над сверхчувственным миром и сверхчувственными радостями, неограниченно господствовавшими до того времени над умами людей. Царство человека на земле, а земля эта прекрасна, полно такой сияющей красоты, что человек должен сродниться с ней, овладеть всей этой красотой, стремиться к ней и вовсе не становиться превыше ее, — в такие формы вылилась жизненная философия нового буржуазного мира. В искусстве эта философия не могла отразиться иначе как только в форме полного господства чувственности. Между тем это означает только, что в эту эпоху нагота и искусство должны были снова стать понятиями, всецело совпадающими друг с другом и, далее, что на сцену должно было появиться сильнейшее стремление и неукротимое желание изведать все и все вкусить.

Служение Приапу. Символическая итальянская гравюра.

Это привело не только к появлению эротики в искусстве, но и к ее преобладанию, а тем самым и к изобилию чисто эротических художественных произведений. Само собой разумеется, что Ренессанс не мог дать того множества резко выраженных эротических произведений искусства, какое мы видели в античной древности. Не мог хотя бы уже потому, что, возвращаясь к жизнерадостной философии древних, художники и могли возносить высоко на пьедестал бога Приапа, однако официально и открыто он был уже лишен этого своего достоинства. Тем не менее по художественному содержанию эротическое искусство Ренессанса отнюдь не уступает эротике античного искусства. Произведения Ренессанса вполне выдерживают это опасное сравнение. Ренессанс дал множество произведений эротического искусства, про которые с тем же правом, что и про античные, можно сказать, что в них настолько преодолена чисто материальная сторона, что величайшая эротическая смелость производит на зрителя впечатление чистой и беспорочной красоты. Это справедливо в равной мере по отношению как к началу Ренессанса на юге, так и к завершению его в Нидерландах, где спустя почти два столетия он делал последние мазки своей вдохновенной кистью. Приведем несколько примеров. Конечно, с нашей нынешней точки зрения нельзя назвать приличным, что юноша на картине Франческо Косса сует свою левую руку под платье молоденькой девушки; больше того, мы не имеем никакого основания предполагать, что даже в середине XV века нечто подобное действительно могло проделываться публично в Ферраре. Но нужно иметь действительно весьма грязное воображение, нужно быть совершенно глухим ко всяким нежно и наивно звучащим аккордам, чтобы при виде этой сцены испытать низменно эротическое чувство и не увидеть того возвышенного, чем она овеяна. То же самое нужно сказать и о сюжетах, которые по своей смелости заходят еще гораздо дальше. Для примера укажем хотя бы на серебряный медальон «Сцена любви» знаменитого Модерно. Здесь осуществление закона жизни возвышено до истинно прекрасной гармонии линий, до чудеснейшего мотива движения, в котором звучат струны одной только красоты. Это произведение служит потому классическим доказательством всего вышесказанного, что в чувственном соединении двух людей действительно раскрываются перед нашим взором чудеснейшие глубины искусства. То, однако, что такое действие отнюдь не ограничивается одной только сферой идеального, а простирается вплоть до натуралистического понимания героического, доказывает как бы всем своим творчеством один из величайших мастеров Ренессанса, Рубенс. Высшее достижение Рубенса в конечном счете всегда страстное объятие пламенно влюбленных. Классическим доказательством этого служит «Влюбленный пастух» из старой мюнхенской Пинакотеки, одно из его прекраснейших произведений, в котором он вдобавок изобразил себя самого. Кто стал бы спорить против того, что перед нами одно из возвышенных откровений искусства, что здесь животный инстинкт раскрывается грандиознейшей первичной силой искусства и становится чистейшей красотой в наивысшем значении этого слова.

Сопротивление Сусанны. Гравюра. XVIII в.

Развитие Ренессанса не могло протекать, конечно, по безупречно прямой и непрерывной линии. Чувственные радости должны были нарушаться абсолютными противоречиями, периодами фанатического аскетизма, — это обусловливалось формой, в которой происходил могущественный экономический переворот, породивший Ренессанс.

Могущественное покорение земного мира тогдашним человечеством, могущественное овладение живой действительностью было, бесспорно, грандиознейшим триумфом и торжеством. Но на пути этого триумфального шествия были и поражения, заставлявшие содрогаться все человечество и на долгие годы преисполнявшие его таким страхом и ужасом, какого оно никогда еще не испытывало. Эти страшные поражения были вызываемы грозными призраками, которые вместе с новым экономическим строем начали убийственное нашествие на Европу: то были чума и сифилис. Там, где нашествие этих призраков соединялось с классовой борьбой, там тотчас же наступало сразу полнейшее изменение настроения, которое вполне логично превращалось на некоторое время в господство аскетизма. Такое временное господство аскетизма охватывало, конечно, все без исключения области духовной жизни.

То, что именно эти факторы определяли в конечном счете изменения общего характера искусства, а вовсе не какие-либо индивидуальные силы, — это нам чрезвычайно важно установить, так как этим наглядно доказывается, что в конечном счете сущность и содержание искусства обусловливаются экономическими силами. Поэтому-то мы и коснемся несколько подробнее этого обстоятельства.

Если мы в наших лучших историях искусств будем искать объяснение причин, которые повлекли за собой резкий поворот в искусстве конца XV столетия, вызвали настроение своего рода «fin de siecle» («конца века». — Ред.) и породили усталость и вялость там, где незадолго до того господствовали яркая жизнерадостность и языческая эротика, то в качестве такой причины, и притом единственной, всюду найдем указание на Савонаролу, великого флорентийского проповедника аскетизма. Один выдающийся историк искусства говорит по этому поводу в своей истории живописи следующее:

«Наступают годы теократического режима. Платонизм аристократических кругов не мог заполнить умы. Воцарилось пресыщение после опьянения красотой, пламенная жажда спасения после мирских радостей, пуританский фанатизм после культа чувственности и жизнерадостного эпикуреизма. Савонарола принадлежал к числу тех чрезвычайно редких людей, которые появляются в нужный момент. Тот же маленький монастырь Св. Марка, в котором некогда жил святой Антонин, стал снова оплотом христианства. Савонарола снова понес в возбужденные массы те идеи аскетизма и отрицания мира, которые недавно еще исповедовались лишь самым тесным кругом монашества. В противовес пленительным идеалам древности, упоительному гимну жизнерадостности и античной красоты выступила мощная сила тысячелетних церковных традиций и темное владычество религиозных верований и чувств. В январе 1491 года Савонарола начал свои проповеди в Санта-Мария дель Фьоре, а через несколько месяцев Флоренция была уже неузнаваема. Словно гром, обрушилось его демоническое слово на жизнерадостную толпу. Казалось, Бог ниспослал на землю пророка для того, чтобы призвать роскошный город к покаянию. Место светских празднеств заняли религиозные церемонии. Вместо веселых карнавальных песен слышались только духовные песнопения. С каждым днем росло число сторонников Савонаролы. Напрасно угрожал папа отлучением, напрасно протестовали аристократические круги против всевластного демагога, — наэлектризованная толпа была охвачена одним лозунгом „Viva Christo“ („Да здравствует Христос“. — Ред.), начались движения, напоминавшие собой флагеллантизм средневековья. Во Флоренции не господствовал уже больше род Медичи, — Иисус Христос, populi Florentini decreto creatus (творец флорентийцев. — Ред.), был единственным повелителем и покровителем города. „Аутодафе тщеславия“, устроенное в день карнавала 1497 года, означает, по всей вероятности, наивысшую точку агитационной деятельности Савонаролы. 1300 детей вынесли из домов всю мишуру света. Шелковая одежда, музыкальные инструменты, ковры, книги „Декамерона“, античные классики и мифологические картины — все взгромоздили в одну огромную пирамиду, и дым ее торжествующе взвился к небесам. Женщины и девушки, увенчанные ветвями олив, в мистическом воодушевлении плясали вокруг костра и бросали в огонь кольца, браслеты и всевозможные другие драгоценности. От Савонаролы исходила, по-видимому, какая-то демоническая гипнотизирующая сила…»