Джулиан Барнс - За окном

• Название: За окном
• Автор: Джулиан Барнс
• Жанр: Критика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-699-66839-7

Барнс — не только талантливый писатель, но и талантливый, тонко чувствующий читатель. Это очевидно каждому, кто читал «Попугая Флобера». В новой книге Барнс рассказывает о тех писателях, чьи произведения ему особенно дороги. Он раскрывает перед нами мир своего Хемингуэя, своего Апдайка, своего Оруэл-ла и Киплинга, и мы понимаем: действительно, «романы похожи на города», которые нам предстоит узнать, почувствовать и полюбить. Так что «За окном» — своего рода путеводитель, который поможет читателю открыть для себя новые имена и переосмыслить давно прочитанное.

---

Стихотворение Арнольда, в котором мы находим самое непосредственное обращение к нашим современникам, называется «Пляж в Дувре» (хотя сам поэт ставил его не слишком высоко). Анализ метафизического тупика, в который зашел безбожный мир, начинается с описания природы, затем включает упоминание Софокла, далее декларирует центральную метафору прилива и, наконец, употребив аллюзию к Фукидиду, приходит к мрачному заключению; стиль произведения включает такие выражения, как «луною отбеленная земля», «яркий пояс в складках» и (знаменитое) «темнеющая гладь». Слог Арнольда размерен, скорбен и величав. Однако рассмотрим «темнеющий» и «строптивый». Рассмотрим также «Последний декалог», стихотворение Клафа, посвященное религиозным убеждениям и тому, что с ними стало. Оно строится как сардоническая пародия на Десять заповедей, и вольномыслие (или богохульство) этого произведения на столетие опередило «Житие Брайана»:[14]

Других богов не почитай; к чему
Молиться двум, коль можно одному?
И помни, что литых кумиров нет,
За исключеньем разве что монет.

Эти стихи, подрывая основы церкви и государства, бросают тень подозрения на мотивы каждого добропорядочного христианина:

Не убивай; печется враг пускай о том,
Чтоб самому расстаться с животом,
Не возжелай чужой жены — она
другим обычно даром не нужна.

Маргарет Тэтчер, как известно, призывала нас вновь открыть для себя «викторианские ценности»; Клаф давным-давно эти ценности препарировал:

Не укради; пустое это дело:
Ловчи — и набивай карманы смело…
На дом чужой не разевай свой рот —
Пусть твой сосед от зависти умрет.

Викторианский культ богатства и денег, столь успешно внедренный у нас в стране за последние три десятилетия, получил дальнейшее освещение в произведении Клафа «Dipsychus» — последней из трех его больших поэм. Нынешние дельцы из Сити, которые на шоссе требуют уступить дорогу своим огненно-красным «Феррари», а в ресторанах Гордона Рамзи[15] требуют вино, стоимость которого выражается четырехзначной цифрой, являются двойниками своих викторианских предшественников:

По городу мчусь — и на все мне плевать;
А людям неведомо, как меня звать.
Окажется сбитым какой-нибудь хам —
Я денег ему на лечение дам.
Как славно, что деньги не надо считать, йе-йе!
Что деньги не надо считать…
За стол нам несут дорогое вино.
Кто что подумает — нам все равно.
Не мы виноваты, что всякая голь
Не ест словно принц и не пьет как король.
Как славно, что деньги не надо считать, йе-йе!
Что деньги не надо считать…

Поэме «Amours de Voyage» предпосланы четыре эпиграфа. Первые три соотносятся с главными темами: себялюбие, сомнение, путешествие; четвертый, заимствованный из Горация, возвещает о стиле: «Flevit amores / Non elaboratum ad pedem» («Оплакивал он любови / Необработанным слогом»; правда, у Горация сказано «amorem» — «любовь»). Слог Клафа — «необработанный» в сравнении с арнольдовским; и в «Amours de Voyage» — как и в первой поэме, «The Bothie of Tober-na-Vuolich», — Клаф использует редкий размер, гекзаметр. Ударение в нем более глухое, нежели в обработанном и популярном пентаметре, но при этом оно задает все тот же спонтанный, разговорный, непафосный тон. Ритмы Клафа — бродячие, грохочущие, спотыкающиеся; у него есть потребность менять направление и тональность, перемещаться в пределах одной строки от истории цивилизации к любовной сплетне, от высокого анализа к быстрой шутке. Когда Клаф задумывал свой первый поэтический сборник, Арнольд, сетуя на «дефицит прекрасного», писал другу: «Я сомневаюсь в том, что ты — художник». Вышедшую в свет поэму «The Bothie of Tober-na-Vuolich» Арнольд счел слишком бездумной: «Если оценивать твои стихи в целом, со всей откровенностью, то скажу следующее: в них нет естественности» (и это говорит Мэтью Арнольд…). Он просил Клафа подумать, добивается ли тот красоты, и напоминал ему, «сколь глубоко непоэтичен нынешний век и весь антураж. Не сказать, что не глубок, не благороден, не трогателен; просто непоэтичен». Арнольд принял решение переступать или преобразовывать — или отвергать — непоэтичность; Клаф решил ее воплощать: он — «непоэтичный» поэт.

Потому-то в «Amours de Voyage» столько неарнольдианских персонажей (Мадзини, Гарибальди, генерал Удино) и примет: путеводитель Мюррея,[16] заказ кофе латте… Это произведение абсолютно современно; оно появилось в ту эпоху, когда Италия переживала процесс мучительного воссоединения (и посвящено ей); в нем есть и пальба, и война, и одно из блестящих литературных воплощений сумбурного убийства — посреди площади в засаду попадает священник, который пытался убежать из города, чтобы присоединиться к осаждающим войскам:

Не видели ль вы мертвеца? Нет; — И я усомнился;
Сам я был в черном, не знал, чего ждать; —
Но рядом со мною гвардеец, поодаль от гвалта,
Со свистом сломал свою шпагу о черную шляпу, упавшую в пыль, —
Я двинулся прочь с Мюрреем в руке и, слегка наклонившись,
Сквозь ноги толпы увидел мертвого ноги.

Кроме всего прочего, это стихотворение задумчиво и полемично: оно — об истории, о цивилизации, о человеческом долге действия. И, как сообщает нам заглавие, это любовная история; точнее, коль скоро это не кто-нибудь, а Клаф — в некотором роде современная, на грани фола, почти-но-не-совсем любовная история, с неравноправием, непониманием, мучительным самоанализом и безумным, многообещающим, ничего не обещающим преследованием, подводящим нас к неопределенному финалу.

Была ли часть эмоционального пути Клода пройдена самим Клафом — в Риме и севернее, весной и летом того же 1849 года, — теперь уже, к счастью, не установить. Во всяком случае, Клаф для изображения рассказчика выбирает приемы, подчеркивающие различия между ними. Во-первых, Клод в первой же песне предстает весьма непривлекательной личностью: это высокомерный сноб, уставший от мира и снисходящий до семьи английских буржуа (включая трех незамужних дочерей), с которыми свела его жизнь. Для Клода «средний класс» — «аристократы ни с кем — ни с человеком… ни с Богом»; его презрительные ноздри чуют «лавочный дух», и он в открытую признает «позорную радость радовать низших». Таким он создан, полагаем мы, чтобы — подобно заносчивым мужским персонажам Джейн Остен — впоследствии быть укрощенным и очеловеченным любовью предположительно низших. Во-вторых, Клод совершенно не похож на автора ни в вопросах религии (Клод католик, тогда как сам Клаф скорее неверующий), ни в вопросах политики. До поры до времени Клод избегает общественной жизни и презирает «людские мненья», предпочитая отстраненное, критически-эстетское отношение к жизни, — в этом он ближе к Арнольду, читающему «Бхагавад-гиту», чем к либеральному, держащему руку на пульсе событий Клафу, который теперь подписывает свое очередное римское письмо Пэлгрейву «Le Citoyen malgrй lui». Ход событий в поэме ускоряется, когда защита Рима от французской армии, осаждающей город, «чтобы вернуть на престол Папу с Туристом», ввергает Клода в современный мир политики и войны; сходным образом тесное общение с семьей Тревеллинов, которые проявляют отсутствующую у героя восторженность («Рим — город чудесный», — захлебывается Джорджина), ввергает его в состояние влюбленности, или (как застенчивого интеллектуала) почти-влюбленности, или быть-может-влюбленности, или такого умонастроения, в котором все, что может оказаться любовью, становится предметом яростных внутренних споров. В одном из ответов Юстасу (чьи письма остаются за кадром; приводится только реакция на них Клода — прием, обеспечивающий резкие скачки повествования) герой исправляет ошибку друга: «Ты заключил, что я влюблен, но с этим я согласен лишь отчасти».

Центральное место в поэме занимает дискуссия о «точном мышлении» и о способах преобразования этого мышления в действие, а также о том, служат ли когда-либо эмоции, как противоположность разума, правомерным основанием для действий и — прежде всего — стоит ли вообще действовать (хотя, конечно, в таком случае действие должно быть в первую голову основано на абсолютно точном мышлении), и, как очень скоро заметит любой разумный читатель, именно эти сверханалитические «прения» (термин Клода) наиболее обескураживают женщину, склонную, вероятно, полагать, что ее, вероятно, склонны полюбить. Если Клафу свойственно постромантическое видение Рима, то Клод, как влюбленный, соотносится с какими бы то ни было байроническими предшественниками в меньшей степени, чем с теми нерешительными, застенчивыми, скованными созданиями, что населяют русскую литературу девятнадцатого века. Клод «слишком уклончив», замечает Джорджина; да и сам он впоследствии пожалеет о том, что (тоже совершенно неарнольдианское выражение) нес «всякий вздор». Клод служит примером того, как губительно для влюбленного рассматривать другую сторону вопроса и напоминать себе о преимуществах отсутствия любви: «Все ж на худой конец, останутся комната, книги» — эта строка звучит предвосхищающим жутковатым эхом к отрешенной «Поэзии отбытий» Филипа Ларкина: «Книги, фарфор, бытие / Предосудительно мило».