Александр Бенуа - Мои воспоминания. Книга вторая

• Название: Мои воспоминания. Книга вторая
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Захаров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-8159-0354-Х

Воспоминания живописца, театрального декоратора, художественного критика и историка искусства Александра Николаевича Бенуа (1870–1960) являются настольной книгой для интеллигентного читателя. По мнению академика Д. С. Лихачева, автор учит любви к своей стране, к своему городу, к своей семье и ее традициям. К «Воспоминаниям» А. Н. Бенуа можно обращаться и за справками, и за знаниями, и просто ради душевного отдыха…

Впервые воспоминания А. Н. Бенуа под названием «Жизнь художника» были опубликованы в 1955 году на русском языке в двух томах в «Издательстве имени Чехова» в Нью-Йорке.

В 1960 и 1964 годах в Лондоне был издан двухтомный английский перевод мемуаров, который включал и новые главы.

Третье издание воспоминаний Бенуа, еще более полное и с примечаниями, появилось в 1980 году в Москве в академическом издательстве «Наука». И, наконец, в 1990 году «Наука» переиздала этот двухтомник, восстановив купюры, сделанные в 1980 году.

Здесь печатается полный текст, немного отредактированный для большей легкости чтения (в частности, иноязычные слова переведены прямо в тексте) и с соблюдением всех норм современной пунктуации и орфографии.

---

ГЛАВА 24

Возникновение «Мира искусства»

Среди зимы 1897–1898 года я вынужден был снова отлучиться из Парижа и провести целых два месяца в Петербурге. Главной причиной того было устройство тенишевского дара в Музей Александра III. Однако за этот период случилось еще два происшествия, которые имели исключительное значение в моей личной жизни и в жизни всей нашей группы. Первое событие — устройство Дягилевым выставки русских и финляндских художников — нашей первой самостоятельной выставки, устроенной в зале Музея барона Штиглица; второе — начало реализации нашей старой мечты — создания журнала, который должен был служить распространением взглядов нашей группы на искусство.

Если бы этот наш журнал уже существовал в момент, когда была устроена только что упомянутая выставка, и существовал под тем названием, которое, после многих споров, ему было дано, то эта выставка вошла бы в историю как «Первая выставка „Мира искусства“». Она уже была устроена согласно тем принципам, которые были положены в основу нашего журнала и нашего общества. На самом же деле она под этим названием не значилась, а значилась выставка русских и финляндских художников, а такое название само по себе ничего не говорило ни о наших задачах, ни о нашем направлении. Впрочем, самый факт, что организатор выставки счел нужным пригласить к участию группу финляндских художников, означал известный уклон и известный принцип. Это соединение нас с финнами было средством для выражения того космополитизма в искусстве, которому наша группа готовилась служить с самого возникновения своего сознательного отношения к художественной деятельности. Мы горели желанием послужить всеми нашими силами родине, но при этом одним из главных средств такого служения мы считали сближение и объединение русского искусства с общеевропейским, или, точнее, с общемировым. Уже во имя этого служения Дягилев предпринял обе свои первые выставки — «Немецких и английских акварелистов» и «Скандинавских художников», и если бы он уже тогда обладал достаточными средствами, то он свою третью выставку сделал бы прямо международной. Этими средствами, однако, он еще не обладал (нашел он их лишь в следующем, 1899 г.), пока же удовлетворился известной полумерой, отражавшей тот же принцип. За невозможностью пригласить в Петербург всех выдающихся западных художников, он ограничился ближайшими, которые до тех пор ничем не были связаны с русскими. Ведь Финляндия в отношении России была чем-то вроде заграницы, частью Западной Европы.

С финским искусством Дягилев успел ближе познакомиться, устраивая свою скандинавскую выставку, но с одним из самых значительных финских художников, и как раз с тем, который считался главным представителем финской школы, я и Бакст уже несколько лет были знакомы. Никогда не забуду, до чего мы были взволнованы, когда весной 1891 года на одном из ужинов у моего брата Альбера мы оказались соседями Альберта Эдельфельта, этого статного, красивого человека, о котором мы знали, что он пользуется большой известностью в Париже и что картины его висят в парижском музее. Войти в непосредственный контакт с такой знаменитостью, беседовать запросто с ним, слышать из его уст рассказы о том, что сейчас творится на свете, что принято любить, что презирать, — это ли не было для нас великим счастьем? При всей нашей блазированности в разных смыслах, в нас было тогда еще много наивности и известного провинциализма, и поэтому мы буквально насели на Эдельфельта, закидывая его вопросами и чуть ли не экзаменуя его. Надо при этом заметить, что этот типичный северянин, в котором было больше шведских элементов, нежели финских, обладал совершенно исключительным шармом; его большие глаза из-под строгих бровей точно светились, в них точно отразилась таинственность белых ночей, гладь студеных озер. И в то же время это был элегантнейший светский человек, превосходно одетый и еще лучше воспитанный. Он, видно, ценил свою принадлежность к лучшему обществу — как у себя на родине, так и во всех странах, где он был прославлен как художник. Это был во всех смыслах изысканный господин, а в наших глазах его голова была еще окружена ореолом «парижского признания».

С тех пор Эдельфельт, встречая радушный прием как в высших русских кругах, так и в лице Александра III и Марии Федоровны (ведь императорская чета питала особую склонность к красотам финляндской природы и каждое лето проводила несколько недель в плавании среди финских шхер), стал довольно частым гостем Петербурга, и в один из этих приездов он при весенней выставке в Академии художеств устроил показ последних своих работ. Говоря откровенно, эта выставка меня разочаровала. Как раз тогда я начал заглазно увлекаться импрессионизмом, я стоял за более свободную манеру, — все же картины и портреты Эдельфельта отличались некоторой сдержанностью и некоторым безразличием к краскам. Однако разочарование это не помешало тому, что мы продолжали любить и почитать художника, и вполне естественно, что именно через него произошло затем наше сближение с его соотечественниками, среди которых нам особенно полюбились тонкий, разносторонний Эрнефельд, более грубоватый здоровяк Бломштедт и, наконец, тот художник, которого сами финны почитали за своего национального гения, за большого эпического поэта в живописи — Аксель Галлен. Кроме того, на нашу первую выставку Дягилев пригласил еще несколько молодых финнов, и среди них Энкеля, про которого тогда говорили, что он зря прожигает свой исключительный талант. Приглашен был и выдающийся скульптор (такой же парижанин, как Эдельфельт) — Вальгрен.

Факт участия на нашей выставке финских художников мог быть рассматриваем как значительная новость и даже как нечто имеющее символико-политическое значение[9], однако не в этом был главный интерес выставки, а в том, что молодое русское искусство выступило в первый раз в каком-то обобщении. Впрочем, если не считать склонности к скандалу нашего лидера Дягилева, сами мы вовсе не собирались бросать какой-либо вызов. Мы просто хотели предстать в качестве известного единодушного целого, а если у нас и была своя творческая программа, то она не выражалась в каких-либо формулах и тем менее являлась объявлением войны. Правда, все участники этой выставки в одинаковой степени ненавидели рутину, и для нас рассадником таковой представлялся академизм, главной цитаделью которого продолжала оставаться императорская Академия художеств (невзирая на ту реформу, которая была в ней только что проведена), — однако это вовсе не значило, чтоб мы порывали со всем прошлым и своим примером приглашали молодое русское художество ступить на совершенно новые революционные пути. Напротив, самое ядро того сочетания умов и дарований, которое через год получило официальное название «Мир искусства», стояло за возобновление многих как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства. Мы томились по «школе», мы взывали к воссозданию таковой, мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII века, и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения — в Крамском, Репине, Сурикове… Впрочем, кроме академизма, мы ненавидели еще и типичное передвижничество, понимая под этим все то, в чем проявлялась известная литературщина, какая-либо политическая или социальная тенденция. Нашим лозунгом было «чистое и свободное искусство».

Но вот чем-то наша уж очень широкая позиция оказалась непонятной русской публике и еще менее — всей тогдашней русской прессе, а потому наше выступление в общем было встречено с определенной и предвзятой враждебностью. Те обвинения, которые бросались тогда молодой русской поэзии, были теперь направлены и против нас — художников. Мы сразу были прозваны декадентами, сразу нашлись и какие-то господа, которые являлись на нашу выставку только для того, чтобы вдоволь на ней посмеяться и повозмущаться[10]. Да и среди самих участников выставки многие были смущены той бурей негодования, которое она возбудила, и в нашей компании послышались (правда, довольно робкие) упреки организаторам выставки с Дягилевым во главе — зачем-де дразнить гусей, зачем допускать всякие крайности? Напротив, горой стоял за выставку в целом Серов, и больше всего за то, что было в ней особенно смелого и дерзкого.

Из всего выставленного наибольшие возражения в публике вызвало декоративное панно Врубеля. С его искусством мы и сами только теперь познакомились, но слышали мы о нем очень много от наших приятелей-москвичей. Почти все они говорили о Врубеле как о каком-то озадачивающем чуде, но у одних звучали при этом нотки не совсем полного доверия, другие, напротив, верили в него абсолютно и отзывались о нем с энтузиазмом. Все, впрочем, соглашались на том, что Врубель представляет собой нечто совершенно исключительное и такое, равного которому не только в русском искусстве, но и вообще не найти. Сам Врубель, когда-то бывший учеником петербургской Академии, с тех пор уже многие годы в Петербурге не бывал и на петербургских выставках не участвовал. Нельзя было найти здесь ни самих работ его, ни каких-либо воспроизведений с них. Все это углубляло таинственность, окружавшую его имя.