Александр Бенуа - Мои воспоминания. Книга вторая

• Название: Мои воспоминания. Книга вторая
• Автор: Александр Бенуа
• Издательство: Захаров
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-8159-0354-Х

Воспоминания живописца, театрального декоратора, художественного критика и историка искусства Александра Николаевича Бенуа (1870–1960) являются настольной книгой для интеллигентного читателя. По мнению академика Д. С. Лихачева, автор учит любви к своей стране, к своему городу, к своей семье и ее традициям. К «Воспоминаниям» А. Н. Бенуа можно обращаться и за справками, и за знаниями, и просто ради душевного отдыха…

Впервые воспоминания А. Н. Бенуа под названием «Жизнь художника» были опубликованы в 1955 году на русском языке в двух томах в «Издательстве имени Чехова» в Нью-Йорке.

В 1960 и 1964 годах в Лондоне был издан двухтомный английский перевод мемуаров, который включал и новые главы.

Третье издание воспоминаний Бенуа, еще более полное и с примечаниями, появилось в 1980 году в Москве в академическом издательстве «Наука». И, наконец, в 1990 году «Наука» переиздала этот двухтомник, восстановив купюры, сделанные в 1980 году.

Здесь печатается полный текст, немного отредактированный для большей легкости чтения (в частности, иноязычные слова переведены прямо в тексте) и с соблюдением всех норм современной пунктуации и орфографии.

---

Что-то в этом роде я говорил своим спутницам, которые пришли на ту выставку Рембрандта, которая была устроена в Амстердаме, еще во власти школьных предрассудков, а покинули ее (после второго посещения) в значительной степени «переработанными». Так мне, по крайней мере, казалось. Особенно запомнилось мне наше стояние перед картиной «Купание Дианы». Моих дам смутило это сборище безобразных, вульгарных женских (скажем проще — бабьих) тел и то, как все они сбились в одну барахтающуюся кучу, стараясь закрыть свою стыдливую госпожу от взоров дерзновенного охотника Актеона. Смущал и костюм последнего, не только ничего общего с античностью не имеющий, но и сам по себе тяжелый, неудачно-театральный.

Меня же эта картина, о существовании которой я до сих пор не ведал, заинтересовала особенно. Она произвела на меня почти столь же сильное впечатление, как картина того же раннего периода творчества Рембрандта в Берлинском музее: «Похищение Прозерпины». Как там меня удивил тот адовый, копотью покрытый властелин-разбойник, что мчит на колеснице бьющуюся в его руках, одетую в парчовое платье девицу, так и здесь подобное перенесение античного мифа в какой-то мир северной сказки сообщает всему особенную силу поэзии.

Такие неожиданности в Рембрандте меня всегда особенно трогают, тогда как я остаюсь скорее равнодушным перед иными особенно знаменитыми его шедеврами. И менее всего меня тронула в Амстердаме архизнаменитая его картина «Ночной дозор».

В 1898 году она оставалась на месте в Рейксмузеуме, и ее оттуда не взяли в особое помещение выставки. Мои дамы, усевшись на стулья, расставленные перед картиной (на манер, как в Дрездене устроены такие же места для паломников искусства перед «Сикстинской мадонной»), сначала, как полагается, онемели, а потом пошли восклицания и вздохи восторга. Я же почувствовал себя неловко, так как картина мне сразу представилась какой-то грандиозной неудачей — чем-то несуразным, путанным и чрезвычайно условным. Этой картине присущ какой-то искусственный стиль 1830-х годов. Мне думается это не только потому, что многие бельгийские и голландские художники XIX века специализировались на сценах в костюмах времени Рембрандта (и при этом особенно вдохновлялись «Дозором»), но и потому, что эти художники как раз были пленены ее фальшью торжественного зрелища и тем, что в ней есть внешне пышного, почти что мишурного. В частности, редко найдешь у великого мастера столь же поверхностно представленные человеческие лица. Это самая условная из всех картин Рембрандта, а в этом дивном поэте жизни условность производит впечатление чего-то обидно недостойного.

Вот чего уже никак не скажешь про гарлемских Хальсов, про эту серию групповых портретов, в которых удивительный мастер как бы играючи, без малейших видимых усилий, но и без промахов, без поправок сразу набросал сборища той буржуазной милиции, которая, горя патриотическим пылом и готовая отдать жизнь за свои свободы, обучалась военному ремеслу. То было время, когда война еще продолжалась тут же, на территории штатов, и того и гляди могла придвинуться под самые стены родного города. Быть хорошим стрелком не только создавало репутацию, аналогичную той, за которую нынешнее юношество состязается в спортивных матчах, но могло сослужить и самую реальную службу, спасти близких, отогнать врага, защитить свой быт и свою веру.

Эти хальсовские групповые портреты не картины в обычном смысле, а какие-то моментальные снимки с натуры — потребовавшие, однако, от съемщика такой уверенности в рисунке, такой гибкости и послушности кисти, такой безошибочности в выборе красок, каких не найти нигде и ни у кого. Хальсовские «Стрелки» (так же, как и две изумительные его портретные группы представителей богоугодных заведений) стоят особняками, не имеют ничего себе подобного, если не считать такого же чуда, как они, — картину-портрет Веласкеса «Les Meninas».

В Брюсселе, посещение которого было оставлено напоследок, я получил особое наслаждение от старонидерландских примитивов, а также от картин Иорданса, Рубенса и других менее знаменитых, но все же прекрасных мастеров фламандской живописи XVII века Отдельно же запомнилось от этого первого моего пребывания в столице Бельгии — посещение музея Виртца и мастерской живого художника Леона Фредерика. В сущности, в музее Виртца я ничего не нашел, что было бы мне по душе и по вкусу, это как раз то, что менее всего соответствовало моим требованиям от живописи. И все же трудно не поддаться воздействию такого фанатика своей идеи, каким был Виртц. Мало история искусства насчитывала имен, вызывающих такое уважение, какое заслуживает Виртц; и вполне понятно, что именно милая княгиня Четвертинская, склонная к таким же благородным чувствам и к тому же служению обществу, которые двигали Виртцем, увидала в ансамбле творчества художника нечто близкое к своему идеалу. И опять вокруг оценки Виртца у нас возникли горячие споры, причем мне приходилось то спорить с княгиней Четвертинской, то с княгиней Тенишевой. Я не мог разделять восторг первой и никак не мог согласиться с чересчур наивными нападками второй.

Зато я был чрезвычайно осчастливлен, когда мне удалось заразить в равной степени и ту и другую из своих спутниц моим увлечением Леоном Фредериком. Я не только побудил их посетить его мастерскую, но и приобрести у него ряд очень значительных произведений. Фредерик принадлежал тогда к моим самым неоспоримым любимцам, и если впоследствии я несколько изменил свое отношение к нему (в отношении кого из тогдашних моих любимцев я впоследствии не оказался изменником?), то все же я и после продолжал считать этого художника за одного из самых значительных и замечательных мастеров конца XIX века. Может не нравиться его склонность изображать всякую бедноту, может претить в его творении какой-то пролетарски-социалистический налет (удивительно при этом, что и среди социалистов Фредерик не приобрел настоящих поклонников), можно не соглашаться и с тем мировосприятием, которое он выразил в своей исполненной пессимизма композиции, изображающей «Конец всего человечества», наконец, многим неприятны и самые его формальные приемы: определенность и слишком законченная лепка его форм, а также какая-то блеклость его колорита. Все это, однако, не меняет того, что Леону Фредерику присущи (как никому из его современников) подлинная поэтичность и совершенно особый внушительный стиль.

В те годы я находился под особенным обаянием открытого мной художника. Я полюбил его после первых же его картин, увиденных на выставках в Мюнхене и в Париже; я не переставал о них твердить всем, причем мне нередко удавалось заражать и других своим восторгом. К такому моему восторгу присоединились и обе княгини — каждая по-своему. Княгине Киту импонировали опять-таки те идеи, которые заложены в творчестве Фредерика, княгиню Тенишеву пленила формальная сторона — то, с каким виртуозным мастерством все сделано и особенно как все нарисовано. Было решено, что необходимо познакомиться лично с Фредериком.

Леон Фредерик в те годы занимал очень невзрачную, чисто рабочую мастерскую, в которой не было ничего такого, что можно было тогда встретить в мастерских других видных художников. Ни малейшей заботы о декоративности или об изящности. Сразу чувствовалось, что здесь живет фанатик своего дела скорее аскетического склада. На стенах висели в беспорядке этюды, по низу стен были прислонены части уже известного мне по репродукциям фриза, состоящего из разнообразных типов крестьян и рабочих Бельгии, а на двух мольбертах были водружены более крупные полотна, над которыми художник еще работал. Одна нас трех особенно пленила. «Водопад», в которой представлены бесчисленные, совершенно нагие работники обоего пола, резвящиеся среди брызг и потоков скатывающейся по камням воды; все это залито солнцем, проникающим сквозь весеннюю листву.

Я очень хотел, чтобы картина такой значительности вошла в состав того музея, о котором я продолжал мечтать, но Мария Клавдиевна по-прежнему упорствовала в своем решении ограничиваться лишь собиранием акварелей и рисунков, да и формат «Водопада» ее испугал. Это не помешало тому, что все же она тут же приобрела одно весьма значительное произведение Фредерика. Формально оно вполне подходило для нашего собрания, а именно, то была серия композиций, правда, в совокупности занимающая еще большее пространство, нежели «Водопад», но состоявшая из одних рисунков углем на бумаге. Это был тот затеянный несколько лет до того грандиозный по вложенному в него труду памятник, который художник пожелал посвятить двум основам человеческого благополучия — льну и хлебу. В двадцати композициях, в которых самый неприкрашенный реализм чудесно сочетается с монументальным стилем, он представил, как сеют и собирают лен, как превращают его в полотно и в одежду, а также как сеют, жнут, молотят, месят пшеницу и как из теста пекут хлеб.