Михаил Гаспаров - Избранные статьи

• Название: Избранные статьи
• Автор: Михаил Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 1995
• ISBN: 5-86793-003-3

В книге представлены избранные статьи Михаила Леоновича Гаспарова.

В этом сборнике три раздела. В первый, «О стихе», включено несколько статей о предметах, мало разработанных в нашем стиховедении, или о предметах, выходящих за пределы стиховедения в общую поэтику и лингвистику. Второй раздел, «О стихах», — это прежде всего упражнения по монографическому анализу отдельных стихотворений; жанр, модный в недавнее время. Третий раздел, «О поэтах», — это, за исключением первой заметки, статьи, писавшиеся как предисловия к изданиям стихов русских и латинских писателей.

Статьи, вошедшие в этот сборник, писались на протяжении 25 лет. Здесь они помещены почти без переработки: только в двух сделаны небольшие дополнения.

---

Однако не случайно, что этот самый яркий пример второй, верленовской поэтики Мандельштама, «музыки без слов» («звучащих слепков формы»), относится к уже отступившему в прошлое 1916 году. Пока Мандельштам подводил итоги и намечал программу в статьях 1921–1922 гг., собственная его практика стала иной. Стихи 1922 г. очень непохожи на стихи 1920 г. Из четырех пунктов программы «Слова и культуры» и смежных статей — культура как советник государства, эллинистическое обживание мира, слово-Психея и классицизм — первый и последний раньше всего показали свою несостоятельность, а два других приобрели существенно иной вид.

Если первые свои три года большевистское государство действительно держалось на грани гибели, то к 1922 г. оно уже утвердилось прочно и не боялось того, что Мандельштам называл пожирающим временем. Соответственно и отношение его к культуре осталось лишь «терпимостью», и терпимостью в очень строгих рамках: это было продемонстрировано высылкой интеллигентской элиты в 1922 г. То, что для государства было терпимостью, для культуры было претерпеванием. Еще в 1913 г., варьируя образ камня, Мандельштам написал строки, которые могли теперь казаться пророческими: «Россия, ты, на камне и крови, участвовать в твоей железной каре хоть тяжестью меня благослови!» Участвовать в каре — разумеется, только в качестве жертвы: образ священной соли, очищающей жертву перед закланием, именно в это время, как мы увидим, появляется у Мандельштама с навязчивой настойчивостью. Историческая необходимость этой кары, этой революции оставалась для него вне сомнений. В 1924 г. он ходил прощаться к гробу Ленина, которого называл когда-то «октябрьский временщик». Свое отношение к пролетариату он называл «присяга чудная четвертому сословью и клятвы крупные до слез»[141] (и точно датировал их: «двадцатый вспоминая год»). Н. Я. Мандельштам недовольно вспоминала, что эта присяга обязывала его к примирению с советской действительностью — «но без смертной казни». (Кровопролития он не принимал ни с одной стороны: когда Л. Каннегиссер, эсер и поэт, застрелил Урицкого, Мандельштам сказал: «Кто поставил его судьей?»). Отличать высокий идеал от безобразных форм его воплощения он умел: учителем его был Андре Шенье, который одою прославил присягу третьему сословию и ямбами бичевал его вождей; Шенье привлекал его внимание еще с 1914 г. совмещением гражданственности и ностальгии по эллинскому золотому веку. Другой формулировкой его отношения к новому миру была строка: «Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому», несмотря на «жестоких звезд соленые приказы» (кантовский императив или современная эмблема?) — в противоположность загадочным заговорщикам, стилизованным под декабристов с пуншем и араком, которые еще не знают, что «вернее — труд и постоянство». Он по-прежнему верит, что «опара» новой жизни может взойти лишь на закваске старой культуры, но пишет об этом в стихах гораздо менее торжественно, чем в статьях: «И свое находит место черствый пасынок веков — усыхающий довесок прежде вынутых хлебов». Он не гнушается откликами в стихах на современность и даже злободневность. Еще в 1920 г. (в Феодосии, при Врангеле) он писал для публичного исполнения «Актера и рабочего»; теперь он перелагает в стихи свою статью «Пшеница человеческая» — то обличая «власть немногих» в ответ на угрозу авиационной войны («Опять войны разноголосица…»), то изображая спасение Европы для вселенского интернационала («С розовой пеной усталости у мягких губ…»). Но сложность стиля его такова, что вряд ли кто в широкой публике понял первое стихотворение, и вряд ли кто из любителей увидел во втором что-то большее, чем аллегорию, списанную с картины Серова.

Что касается классицизма, то он оказался недостаточно глубоким слоем культуры, чтобы, опираясь на него, цивилизовать «жестоковыйный век». В «О природе слова» Мандельштаму думалось, что страницы культуры раскрылись современному читателю на Гомере, Расине, Гофмане и Шенье. Оказалось, что они раскрылись на Гомере и народном эпосе — таком, как «Гоготур и Апшина» Важа Пшавелы или как «Песнь о Роланде» и другие старофранцузские героические поэмы. «Гоготура» Мандельштам переводил в 1921 г. по заказу Табидзе и Яшвили, отрывки из французского эпоса он безуспешно предлагал в печать в 1922 г.; и в том и в другом у него усилены черты архаической простоты и неловкой мощи. Недаром Мандельштам заявлял, что не литература, а живой язык организует общество. В поэзии важна не «тема», а «прием», потому что тема — от литературы, а прием от языка («Буря и натиск»). В критических статьях 1922–1923 гг., говоря об «изобретении» и «воспоминании» в поэзии, он отдает предпочтение «воспоминанию», но героями его считает не неоклассиков, а Хлебникова и Пастернака. Мандельштам отстраняется даже от ближайших ему лиц: стихи Ахматовой — это «паркетное столпничество», а стихи Цветаевой — «богородичное рукоделие». Молодому поэту он пишет: «Ощущенье времени меняется. Акмеизм 1923 г. — не тот, что в 1913 году. Вернее, акмеизма нет совсем. Он хотел быть лишь „совестью“ поэзии. Он суд над поэзией, а не сама поэзия», рациональное мастерство заменяется иррациональной совестью. На иррациональности Мандельштам настаивает: только «естественная иррациональная поэзия» дает накопление и приращение энергии в культуре («Литературная Москва»).

Все иррациональнее он становится даже в собственной работе над стихом: не подчиняет слово, а подчиняется слову. Начиная стихи о сеновале и комариной песенке, связующей человека с древним хаосом (тютчевский образ), он как будто сам не знает, хочет он соединить или разъединить «связь крови» со «звоном трав», примеривает и то и другое и получает два стихотворения с противоположно направленными концовками («Я не знаю, с каких пор…» и «Я по лесенке приставной…»)[142]. Такая работа на ощупь у поэтов не редкость; редкость то, что оба стихотворения он печатает подряд, не смущаясь их смысловой разнонаправленностью. Впоследствии такие «двойчатки» и «тройчатки» станут у Мандельштама обычными.

Прощанием с классицизмом становится для него стихотворение «Концерт на вокзале» 1921 (1922?) г. — о тех концертах детских лет в Павловске, которые он поминает в «Шуме времени». Здесь сталкиваются культура и современность, «железный мир» и завораживающее «пенье Аонид»: но победа не совершается, с одной стороны — «скрипичный строй в смятеньи и слезах», с другой — «железный мир так нищенски дрожит»; и «запах роз в гниющих парниках» ничуть не лучше, чем червивый небосвод (образ из стихов Д. Бурлюка). В «пенье Аонид» слово вернулось в музыку, как призывал он когда-то в «Silentium», но гармонии из этого не произошло. Воспоминания начала века невозродимы, стихотворение кончается реминисценцией из Тютчева: «на тризне милой тени в последний раз нам музыка звучит» — в тютчевском «Лютеранине», так много значившем для Мандельштама, говорилось: «в последний раз вам вера предстоит» и «в последний раз вы молитесь теперь». Это прощание словами Тютчева с музыкой Верлена.

«Классическая заумь» перестает быть классической. На смену словам изящным и античным приходят слова основоположные, простые и тяжелые: соль, совесть, холст, правда, земля, вода, беда, смерть. Это из стихотворения конца 1921 г. «Умывался ночью на дворе…», написанного после вести о расстреле Гумилева; в рифмующей строчке — «звездный луч, как соль на топоре»[143]. В следующем стихотворении появляются «немного теплого куриного помета и бестолкового овечьего тепла», «глиняная кринка», «теплота суглинка» и т. д. «Глиняная кринка» здесь — из того домашнего эллинизма, о котором Мандельштам писал в статьях, но «соль» с ее многозначительной символикой пришла из другой, иудейской культуры, — от Числ. 18, 19, до Марк. 9, 49,— «ибо всякий огнем осолится, и всякая жертва кровью осолится»: соль и совесть становятся соседями. Музыка стиха, которой держались интонации «Тристий», исчезает из новых произведений Мандельштама. Рифмы его становятся нарочито небрежными (вызывая попреки Брюсова), а наряду с привычными классическими размерами появляются и угловатый ритм стихов о Европе, и свободный стих «Нашедшего подкову», и хаотические эксперименты в переводах со старофранцузского.

Три произведения подводят итог этому революционному периоду творчества Мандельштама — три и еще одно. Прологом служит маленькое стихотворение «Век»: «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки и своею кровью склеит двух столетий позвонки?..» Веку перебили спинной хребет, связь времен прервана, и это грозит гибелью не только старому веку, но и новорожденному: «снова в жертву, как ягненка, темя жизни принесли». Вернуть ему жизнь может только искусство — «узловатых дней колена нужно флейтою связать», привести его к «мере века золотой» — человеку. В подтексте здесь и «Флейта-позвоночник» Маяковского, и Орфей, просветитель человечества, теряющий Евридику от укуса гадюки[144].