Михаил Гаспаров - Избранные статьи

• Название: Избранные статьи
• Автор: Михаил Гаспаров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 1995
• ISBN: 5-86793-003-3

В книге представлены избранные статьи Михаила Леоновича Гаспарова.

В этом сборнике три раздела. В первый, «О стихе», включено несколько статей о предметах, мало разработанных в нашем стиховедении, или о предметах, выходящих за пределы стиховедения в общую поэтику и лингвистику. Второй раздел, «О стихах», — это прежде всего упражнения по монографическому анализу отдельных стихотворений; жанр, модный в недавнее время. Третий раздел, «О поэтах», — это, за исключением первой заметки, статьи, писавшиеся как предисловия к изданиям стихов русских и латинских писателей.

Статьи, вошедшие в этот сборник, писались на протяжении 25 лет. Здесь они помещены почти без переработки: только в двух сделаны небольшие дополнения.

---

Источники тонической реформы Тредиаковского (Новый и краткий способ, 1735) многообразны и еще недостаточно изучены. Основной принцип измерения стиха стопами, а не слогами, восходит к античной метрике. Отождествление античных стоп (состоящих из долгих и кратких слогов) с тоническими стопами (состоящими из ударных и безударных слогов) восходит к голландской и германской метрике. Выбор в качестве основной стопы хорея восходит (по собственному свидетельству Тредиаковского) к русской народной метрике. Единственно, что не может считаться источником реформы Тредиаковского, — это ритм самого реформируемого им 13-сложника; здесь лишь наличие женской клаузулы, по замечанию Тредиаковского (в статье О древнем, среднем и новом стихотворении российском) могло подсказать установку на хореический ритм.

Тоническая реформа Тредиаковского тотчас вызвала критику «справа» (Кантемир) и критику «слева» (Ломоносов); при этом оба критика, скрыто или открыто, принимали главное в реформе: установку на тонический ритм — и только возражали против слишком строгого (Кантемир) или недостаточно строгого (Ломоносов) ее проведения. Кантемир опирался на французскую и итальянскую, Ломоносов — на немецкую стиховую культуру. В столкновении трех взглядов победа осталась за Ломоносовым — может быть, потому, что у него и у его последователя Сумарокова был талант, какого не было у Тредиаковского с Витынским и Собакиным («Ломоносов… подав хорошие примеры новых стихов, надел на последователей своих узду великого примера», — писал Радищев), и была близость к придворному культурному центру, какой не было у жившего в Лондоне Кантемира; может быть, потому, что немецкая культура (хотя бы в лице академических одописцев), унаследованная от эпохи Петра I, имела в Петербурге 1740-х гг. больше опоры, чем французская, и тем более итальянская, воспринимавшиеся еще из вторых рук; но, во всяком случае, не потому, что строгий стих Ломоносова больше «соответствовал духу» русского языка, чем гибкий стих Кантемира. Ломоносов — основатель традиций часто заслоняет для нас Ломоносова — ниспровергателя традиций; и взгляд на историю русского силлабического стиха полезен тем, что помогает представить себе эту сторону деятельности Ломоносова — поэта, которого с таким же правом можно назвать Маяковским стиха XVIII в., с каким Маяковского — Ломоносовым стиха XX в.[5]

Итальянский стих: силлабика или силлабо-тоника

1. Стиховедение — одна из самых старых отраслей филологии. Проблема соотношения стиха и языка — в какой мере особенности языка предопределяют употребительную в этом языке систему стихосложения? — одна из самых старых проблем стиховедения. О ней писали много, но доказательно писали редко. Во-первых, исследователь был ограничен материалом: он располагал тем, «что было» в истории стиха, и не располагал тем, «что могло бы быть». Во-вторых, и в наличном материале исследователю порой было трудно разобраться, когда в нем сочетались признаки разных систем стихосложения, и неясно было, какие из них выражены сильнее. Решительный сдвиг произошел лишь в XX в., и в значительной степени благодаря работам русских ученых. Для того чтобы выделить более значимые и менее значимые признаки в наличном материале, была использована статистика; для того чтобы сопоставить наличное с возможным, была использована теория вероятностей. Б. В. Томашевский разработал методику построения теоретической модели, показывающей, какой вид имел бы стих, если бы он строился только на основании «естественных» ритмических тенденций языка и не обнаруживал никаких специфически стиховых ритмических тенденций (Томашевский, 1929, с. 100–102). Эта методика была существенно усовершенствована в работах А. Н. Колмогорова и его учеников (см. Гаспаров, 1974, с. 22–24). Использование таких теоретических моделей в работах о силлабо-тоническом стихе уже становится привычным. Но применительно к другим системам стихосложения использовались они мало. В свое время мы сделали попытку применить их к изучению русской силлабики XVII–XVIII вв. (Гаспаров, 1971). Теперь мы попытаемся применить их к изучению силлабики итальянской и отчасти испанской. В качестве объекта взят 11-сложник — стих, самый распространенный в итальянской и один из самых распространенных в испанской поэзии.

Напомним, какова последовательность операций при построении теоретической «языковой» (вероятностной) модели стиха по Б. Томашевскому — А. Колмогорову. Исходными данными служат (1) «ритмический словарь», рассчитанный по художественной прозе данного языка и показывающий, какую часть всего словаря писателя составляют слова 1-сложные, 2-сложные с ударением на 1-м слоге, 2-сложные с ударением на 2-м слоге и т. д., т. е. какова вероятность появления в тексте каждого ритмического типа слов; (2) полный список всех словосочетаний, возможных в данном стихотворном размере, т. е. всех его ритмических вариаций (с различным расположением ударений) и для каждой из них — всех словораздельных вариаций (с различным расположением словоразделов). Далее (3) для каждого из этих словосочетаний производится перемножение вероятностей входящих в него ритмических типов слов: это дает вероятность появления в тексте данного словосочетания в целом. Далее (4) все полученные произведения складываются: это дает общую вероятность случайного появления в прозаическом тексте «самородной» строки нашего размера. И наконец, (5) в процентах от этой общей суммы мы определяем долю каждого слагаемого или группы слагаемых (все словосочетания с ударением на таком-то слоге, со словоразделом после такого-то слога и т. п.). Это и будут теоретические частоты данных стиховых форм нашего размера. С ними сравниваются действительные частоты этих форм в изучаемом стихе: если показатели сходятся, стало быть, данная форма для поэтов безразлична, и употребительность ее определяется только особенностями языка; если показатели расходятся, стало быть, данная форма поэтами предпочитается или избегается, и перед нами — специфическая тенденция стиха, подлежащая изучению.

Таким образом, начинать исследование стиха приходится с расчета, во-первых, ритмического словаря прозы и, во-вторых, перечня всех словосочетаний, возможных в данном размере.

2. Результаты подсчетов состава ритмического словаря итальянской и испанской прозы (в 0,01) приведены в табл. 1. Для итальянской прозы подсчет делался по 2000 фонетических слов из 10 прозаиков разных веков (Боккаччо, Саккетти, Банделло, Граццини, Гоцци, Альфьери, Пеллико, Кардуччи, Верга, Д’Аннунцио) по 200 слов из каждого. Все данные по отдельным выборкам оказались очень близкими. Любопытно, что контрольный подсчет по прозе Данте — первая 1000 слов «Новой жизни» — дал несколько иные цифры: средняя длина слова у Данте 3,19 слога вместо 3,11, а процент женских окончаний 63 вместо 59. Может быть, Данте в своей прозе избегал элизий? Но при дальнейших перемножениях частот для построения модели эта разница исходного материала сглаживается, и модель стиха, построенная по «Новой жизни», почти не отличается от модели, построенной по 10 прозаикам (поэтому мы ее здесь не приводим). Для испанской прозы подсчет делался по 1000 слов из «Дон Кихота» (ч. 1, гл. 8). Для русской прозы были взяты данные по 10 000 слов советской прозы, которыми мы пользовались ранее (Гаспаров, 1974, с. 80–82).

Принципы тонирования итальянского текста (и в стихах, и в прозе) еще недостаточно установлены: итальянские исследователи склонны все двойственные слова считать ударными, иноязычные исследователи — безударными (ср. табл. 7, сопоставляющую показатели ударности в 1-й песне «Ада» по Bertinetto, 1973 и Kuryłowicz, 1975). Мы старались держаться середины. Безударными мы считали односложные и двусложные артикли, предлоги, союзы, личные местоимения перед глаголами, вспомогательные глаголы и притяжательные местоимения единственного числа (последние категории — только при прямом порядке и контактном расположении слов: la mia dónna с одним ударением, la dónna mia с двумя). В целом наши данные по ударности скорее занижены, чем завышены: вероятно, двухсложные предлоги тоже следовало бы считать ударными (ср. стих Мандзони Tornar che dópo la vittoria, innanzi…, где на dópo приходится опорное ритмическое ударение). Несомненно, все эти цифры еще не раз будут пересчитываться и уточняться; но для начала этими подсчетами можно удовлетвориться, так как они по крайней мере делались единообразно, и поэтому все нижеприводимые результаты взаимно сопоставимы.

Принципы трактовки словоразделов в итальянском тексте тоже недостаточно установлены: при столкновении гласных на стыке слов («элизия» или «синалефа») в одной манере чтения первая из двух гласных не произносится: в другой — произносятся обе: Tant(o) è amara, che рос(о) è più morte… (Данте). Для простоты учета и сопоставимости результатов мы строго следовали «скандирующему» чтению и усекали в таких сочетаниях первый из двух гласных (а если он был ударным, то второй) как в стихах, так и в прозе. Редкие сомнительные случаи, когда в одном стихе из двух столкновений гласных одно должно произноситься с элизией, а другое — с зиянием, интерпретировались так, чтобы по возможности не нарушать ритма стиха (т. е. обязательных ударений на 4-й или 6-й позиции, — ср. Elwert, 1968, с. 64). Очень интересен вопрос, случайным или не случайным является распределение элизий по слоговым позициям стиха; но останавливаться на этом мы не имеем возможности[6].