П Рикер - Повествовательная идентичность

• Название: Повествовательная идентичность
• Автор: П Рикер
• Жанр: Философия

---

Существует и другой аспект понятия личности, поддерживающий понятие персонажа: мы всегда можем говорить, что речь идет о теле, поскольку оно вмешивается в ход вещей и вызывает изменения. Кроме того, именно опора на физические и психические предикаты позволяет описывать способы поведения и делать выводы относительно намерений и движущих сил, к ним побуждающих, исходя из действий. Особенно это касается физических событий и состояний персонажа, будь то self-ascribable (само-описание) или other-ascribable (описание-другим). Театральный и литературный персонажи превосходно иллюстрируют равновесие двойного прочтения посредством наблюдения и самоанализа. Именно благодаря этому двойному прочтению уже упоминавшаяся игра воображения способствует обогащению нашего набора физических предикатов: каким образом знаем мы о тайных порывах зависти или коварства ненависти и различных проявлениях желаний, если не благодаря персонажам, рожденным поэтическим творчеством (в данном случае не имеет значения, были ли они описаны от первого или от третьего лица)? Богатство психических состояний в значительной мере есть продукт исследования души рассказчиками и создателями персонажей. К тому же персонаж романа неопровержимо подтверждает гипотезу, согласно которой он должен быть способен описать самого себя в третьем лице, от имени представленного персонажа, чтобы применить по отношению к самому себе психические предикаты, называемые self-sabcribable (само-описание), как это происходит в рефлексивных действиях, связанных со словесными актами и, в более широком смысле, с феноменом слова. Благодаря такой прививке "само- изображения" к идентифицирующей деятельности личности становится возможным вложить в уста героев, описанных от третьего лица, заявления, сделанные от первого лица. Для того чтобы указать на это, мы используем кавычки: Сам Х говорит: "Я собираюсь сделать А". Искусство повествования великолепно показывает подобное использование кавычек для выделения речи от третьего лица. Этот процесс совершается по-разному в подлинном повествовании, где рассказчик представляет все то, что происходит с действующими лицами, и в драме, где, согласно выражению Аристотеля, персонажи сами "создают драму" на глазах у зрителей. В театре ведут диалог сами персонажи: они говорят друг другу "я" и "ты". Но для рассказчика это- передаваемые слова, утратившие кавычки. Сценическая постановка (opsis), которой Аристотель завершает последнюю часть" трагедии, означает устранение кавычек. Специфика сценического искусства заключается в том, чтобы забыть о цитировании во время представления. Зрителю кажется, что он слышит реальных людей. Но когда занавес опустится и иллюзия рассеется, пьеса вновь примет вид изложенного вымысла. Такого не случается даже в рассказе, где действия персонажей представлены во всей своей полноте. Тем не менее в рассказанных вещах также присутствуют мысли и дискурсы. Классической иллюстрацией того, о чем только что говорилось, является цитирование в первом лице с использованием кавычек. Доррит Кон называет это цитируемым монологом (quoted monologue). Персонаж романа берет слово и ведет себя как драматический персонаж, говоря при этом в первом лице и употребляя временные формы, соответствующие его размышлениям в данный момент. Однако современный роман пользуется и другими приемами, среди которых наиболее неординарным можно считать известный стиль свободной косвенной речи, который Доррит Кон совершенно справедливо охарактеризовала как повествовательный монолог (narrated monologue). Это монолог, при котором слова по своему содержанию являются словами персонажа, но излагаются рассказчиком во временной форме, соответствующей моменту повествования (то есть чаще всего в прошедшем времени), и с позиции рассказчика, а именно- от третьего лица. В отличие от цитируемого монолога, повествовательный монолог выполняет задачу включения мыслей и слов других лиц в текстуру повествования: речь рассказчика продолжает речь персонажа рассказчика, заимствуя при этом его голос и усваивая его манеру говорить. Современный роман предлагает более сложные решения данной проблемы, чередуя повествование от третьего лица с выступлениями от первого лица, утратившими кавычки. Подобная техника повествования позволяет понять эффект слияния повествования от третьего лица, передающего речь, и повествования от первого лица, выполняющего функцию рефлексии. Повествование является наиболее адекватным полем такого слияния.

Тем не менее функция повествования не ограничивается акцентированием характерных свойств самости, как это было представлено в предшествующем анализе. Посредством этой функции вводится некий специфический элемент, дающий новое направление анализу самости.

Данный специфический фактор связан с вымышленным характером персонажа литературного повествования, и это относится как к повествованию, так и к акту повествования. Исходя из определения завязывания интриги, можно квалифицировать данный характер как подражание (mimesis) действию. Но говоря о подражании мы утверждаем по крайней мере две вещи: во-первых, что "фабула" действия (это один из распространенных переводов "сказания" (muthos) в контексте завязывания интриги) развивается в сфере вымышленного. И во-вторых, что повествование творчески подражает реальной деятельности людей, по-новому интерпретирует и представляет ее или, как мы это показали в III томе "Времени и повествования", осуществляет рефигурацию (refiguration). Теперь нам следует прояснить этот аспект проблемы подражания, имея в виду не только действие, но и подлинную основу действия персонажа.

По сравнению с теми вопросами, которые мы до сих пор обсуждали, перед нами встает сейчас проблема совсем иного рода, а именно проблема овладения реально существующим субъектом- в данном случае читателем- значениями, связывающими вымышленных героев со столь же вымышленными действиями. Что происходит с самостью в результате такого овладения посредством чтения?

Данный вопрос влечет за собой целую вереницу размышлений. Мы рассмотрим лишь некоторые из них.

Первое размышление. Благодаря повествованию рефигурация демонстрирует самопознание, выходящее далеко за границы области повествования: "сам" познает себя не непосредственно, а исключительно опосредованно, через множество знаков культуры. Именно поэтому выше мы пришли к выводу о том, что действие символически опосредуется. От этого символического опосредования отпочковывается опосре-дование, производимое повествованием. Итак, повествовательное опосредование показывает, что в самопознании значительную роль играет интерпретация самости. Идентификация читателя с вымышленным персонажем является основным проводником этой интерпретации. И благодаря иносказательному характеру персонажа, "сам", интерпретируемый в плане повествования, превращается в некое столь же иносказательное "я", в я", изображающее себя в качестве того или иного лица.

Второе размышление. Каким образом "я", изображающее себя в качестве того или иного, становится рефигурированным "я"? Здесь нужно рассмотреть более подробно процедуры, которым мы излишне поспешно дали название "овладение". Процесс восприятия повествования читателем, при котором рождаются многочисленные свойства, называется идентификацией. Итак, мы столкнулись по меньшей мере со своеобразной ситуацией: с самого начала нашего анализа мы задаемся вопросом о том, что значит идентифицировать личность, идентифицировать самого себя, быть идентичным самому себе, и здесь на пути к самоидентификации происходит идентификация с другим, которая осуществляется реальным образом в историческом повествовании и ирреальным образом в вымышленном повествовании. Именно в этом проявляется опытный характер мышления, применявшегося нами по отношению к эпосу, драме и роману: овладеть образом персонажа путем идентификации с ним означает подвергнуть самого себя игре созданных воображением изменений, которые становятся созданными воображением изменениями самости. Эта игра подтверждает знаменитое и отнюдь не однозначное выражение Рембо: Я есть другой.

Тем не менее такая игра, конечно же, не лишена двусмысленности и небезопасна. Она не лишена двусмысленности потому, что открывает две противоположные возможности, последствия которых дадут о себе знать позднее. Когда, в частности, действия, ведущие к изображению "себя", не поддаются искажению, "самость" превращается в конструкцию, которую некоторые называют "я". Однако герменевтика недоверия позволяет отвергнуть такую конструкцию как источник недоразумений и даже иллюзий. Жить в воображении означает выступать в ложном облике, позволяющем скрываться. В дальнейшем идентификация становится средством либо самообмана, либо бегства от себя. В сфере вымысла это подтверждают примеры Дон Кихота и Мадам Бовари. Существует несколько версий такого недоверия, начиная с "Трансценденции эго" Сартра и кончая освоением "я" у Лакана, при котором воображаемый обманщик оказывается диаметрально противоположным символическому обманщику. Нет гарантии того, что даже у Фрейда инстанция "я" в противоположность принципу ego analysis не является потенциально ложной конструкцией. Но герменевтика недоверия, если бы она не была способна отделить неподлинное от подлинного, потеряла бы всякий смысл. Однако как можно было бы, отправляясь от подлинной формы идентификации, говорить о какой-либо модели, не приняв сразу же гипотезу, согласно которой изображение "я" через "другого" может стать подлинным средством для самораскрытия "я", и конституировать самого себя означает, в сущности, сделаться тем, кем являешься? Именно в этом заключается смысл рефигурации в герменевтике восстановления смысла. То, что применимо к символизму в целом, применимо также и к символизму вымышленной модели: она является фактором открытия в той мере, в какой последнее является фактором преобразования. В этом глубинном смысле открытие и преобразование неотделимы друг от друга. Очевидно также и то, что в современной культуре герменевтика недоверия сделалась обязательным направлением исследований, связанных с рассмотрением личностной идентичности.