Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

• Название: Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин
• Автор: Александр Свободин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Публицистика
• Год: 1976

Авторы книги выбрали из огромного числа телевизионных передач десять таких, которые явились в свое время подлинными открытиями, обогатили наше искусство. Они не только рассказали об их передачах, но и предложили тем, кто их сделал, раскрыть, «как это делается». В книге читатель найдет статьи о телеспектакле «Кюхля», передаче «Тагильская находка», документальном фильме «Год 46-й» из широко известной серии «Летопись полувека», о многосерийном историческом фильме «Операция „Трест“», теледетективе «31-й отдел», о передаче в жанре фантастики — «Солярис», телебалете «Ромео и Джульетта» и др.

---

Из этих трех основных условий всякого произведения искусства главное последнее: без него, без любви к предмету, по крайней мере, без искреннего, правдивого отношения к нему нет произведения искусства».

Что-то всегда устаревает в нашем искусстве. И больше всего устарел сегодня тип актера-исполнителя (название, конечно, условное; речь идет об актере, разрабатывающем только «первый план» роли). Пусть он способный человек и с хорошими данными, пусть умеет он «нести фразу» и «строить монолог» и даже заставит зрителей всплакнуть. Впечатление от его игры развеется раньше, чем зритель дойдет до дому. Актер-исполнитель не решит проблему актерского искусства сегодня. Он родственник тому живописцу, который сидит в тени своего зонта и рисует с натуры дерево. Каждый листок на его холсте похож на настоящий, а вот главного — чувства родины — нет. Актер-исполнитель не поднимается над текстом пьесы, это его потолок. В противоположность ему актер-творец несет неизмеримо большее, чем заключено в ситуациях и репликах роли, у него и своя позиция, и богатство наблюдений, и сегодняшняя (а не архаичная) актерская техника.

Недавно в одном из сценариев мне предлагали роль без текста — и я обрадовался. Мне предложили сыграть солдата военных лет, потерявшего дар речи в результате контузии. Он едет на грузовике вместе с другими людьми, чувствует себя в ответе за все, что произойдет с его спутниками, — а слов нет. Как интересно строить внутреннюю жизнь этого человека, вскрывать характер в поступках, в действии, — здесь старой актерской техникой не обойтись. Это не значит, что текст — помеха. Но всегда хорошо проверить, что же останется от роли, сыгранной актером, если вдруг лишить его возможности произносить текст. В жизни неразговорчивый человек может оказаться гораздо богаче духовно, чем болтун, — он сосредоточен на внутренних процессах, он не вскрывает себя, а мы с тем большим интересом разгадываем, узнаем. Увы, еще живет обычай заставлять умного и положительного, по замыслу автора, персонажа без умолку «высказываться».

Читая многоактную и многословную пьесу старого репертуара, не можешь отделаться от мысли, что она устарела и играть и смотреть ее трудно сегодня. С каждым годом растет список устаревших пьес, это естественно. Причина в том, что некогда смелая и острая авторская мысль со временем становится прописной истиной, и нет надобности доказывать, что добро — это добро. Причина в том, как, какими средствами раскрывает автор свою идею в пьесе. Современная жизнь требует от искусства иных ритмов. Сегодня человек не разговаривает на каждом шагу, не разъясняет, не растолковывает собеседнику то, что понятно с полуслова. В жизни значительно больше, чем в искусстве, чувствуются новые формы общения. Человек, прошедший через войну, скупее выражает свои чувства, умеет скрывать недуги, он мужествен, меньше носится с собой. В жизни меняется характер человеческих взаимоотношений — в нашем искусстве это не так заметно, театральный диалог остается почти без перемен. Лаконичнее и точнее выражает свою мысль человек наших дней, в ином ритме живут люди — а на сцене все еще крепко держится старая «словесная связь», многословие поступков и действий.

Изменилась природа чувств — а театральные герои остались по-старому сентиментальными даже в хороших пьесах. Наверное, это ощущение «разнобоя» сцены и жизни долго мешало мне в работе над «Кукольным домом» «найти» моего доктора Ранка — уж очень он у Ибсена «вскрывает себя». А раньше, судя по отзывам прессы о прежних постановках, это было главной приманкой роли. Пора бы, вероятно, перестать цитировать классические примеры из Чехова — «жена есть жена» и описание ночи, где горлышко разбитой бутылки и тень мельничного колеса заменили «лунный пейзаж». Но, к сожалению, другие примеры лаконичного выражения образа не возникают так быстро в памяти — и вот уже сколько времени мы дружно цитируем Чехова. А хочется с таким же удовольствием находить образцы лаконизма и высокой художественности в современных пьесах.

Лицо «от автора», наплывы, скачки из настоящего в прошлое и будущее, «внутренний монолог», звучащий вслух, не могут возместить подлинное новаторство. Новое, сегодняшнее должно выявиться в иной природе общения действующих лиц, в ином характере диалога, в ином ритме. Не потому ли так похожи друг на друга сегодняшние «театральные приемы», используемые писателями и режиссерами, что они только дань моде, повальное увлечение, а не действительные приметы современного искусства? Мне кажется, что по-настоящему новое на сцене появится только через образ, созданный актером. Лучше играть много — актер должен щедро отдавать себя. В Ростове-на-Дону я за сезон сыграл Протасова («Живой труп»), Мальволио («Двенадцатая ночь»), доктора Тренча («Лондонские трущобы»), Батуру («Калиновая Роща»), Огородникова («Семья») и Труффальдино («Слуга двух господ»). Роли не переутомляют актера, если они разные. Почему-то все чаще сегодня роли даются по прямому сходству с героем. В этом театр пошел за кино, где выбор актера часто решают типажные данные. Более того — поручив роль актеру М., напоминающему своими человеческими качествами героя пьесы, режиссер и второго исполнителя на эту роль подбирает очень похожего. Вот случай, когда слово «дублер» употребляется в своем истинном смысле!

Нужно быть смелее в назначении ролей, верить актеру, который сначала ничем и не напомнит героя пьесы. Можно себе представить, какой однообразной, сходящей на нет была бы сценическая жизнь «Царя Федора» в Художественном театре, если бы после Москвина Федора играли актеры «москвинского плана». А здесь Федора играли совсем не похожие друг на друга художники — Москвин, Качалов, Хмелев, Добронравов! И каждый был неожиданным.

Мне очень дорога в искусстве неожиданность — и в трактовке образа и в манере исполнения. Не понимаю, как могут некоторые критики так категорично заявлять, увидев актера в роли: «правильно» или «неправильно», — здесь ведь не арифметика, не дважды два, где правильным будет только один ответ — четыре. Здесь — поиски, творчество, и чем неожиданнее результат, чем острее и конфликтнее решается роль, тем, на мой взгляд, интереснее. Наверное, с самых первых репетиций режиссер должен предоставлять большую свободу актеру, ничего не навязывая ему готового, прислушиваясь и присматриваясь к его самостоятельным поискам. Это дело актера — создавать образ, а начальные репетиции — «колыбель» образа, они определяют очень и очень многое. Они нередко предсказывают удачу. А что значит — хорошо сыграть роль? По-моему, это значит сыграть ее просто, но с большой фантазией.

Написал последнюю фразу, и показалось мне, что она похожа на цитату. Наверное, все хорошее, что сказано нашими учителями, потому и хорошо, что становится своим в практике, в работе…

И ДЖУЛЬЕТТА

Прикосновение к вечности Н.Гаврилова

История влюбленных из старинного города Вероны послужила основой многих произведений искусства. Художники разных эпох и направлений искали в ней ответы на проблемы своего времени. Речь идет не о толковании шекспировской трагедии. Каждая эпоха выдвигала своих Ромео и Джульетту. Шекспир был, по сути, первым, кто дал художественную жизнь существовавшему преданию. Но разве только Шекспиру принадлежат эти герои! Ему принадлежит лишь трагедия о них.

Для разных художников творение Шекспира являлось как бы начальным мифом, источником вдохновения, классическим образцом, мотивы и образы которого рождали новые произведения. Как Антигона или Жанна д'Арк. Особая традиция сложилась и в музыке. Берлиоз и Гуно, Чайковский и Прокофьев — каждый из этих композиторов обращался к трагедии Шекспира, по-своему видел и понимал ее. Ромео и Джульетта — вечная тема. Об этом вновь напомнил телевизионный фильм-балет «Ромео и Джульетта», поставленный на музыку знаменитой увертюры-фантазии XIX века Петра Ильича Чайковского.

Итак, сначала о Чайковском. Телевизионный балет вызвал новые мысли о его творчестве, о его духовном мире, о том месте, что заняла в этом мире вечная трагедия двух влюбленных. В 1869 году Чайковский написал увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Через десять лет им создан был окончательный вариант этого произведения. Оно сыграло особую роль в жизни композитора — принесло ему первый успех и европейскую известность. Может быть, поэтому он любил увертюру едва ли не больше других своих творений. Но и не только поэтому. Сюжет «Ромео и Джульетты» всю жизнь манил Чайковского. Он мечтал написать оперу на этот сюжет, и неоднократно к ней приступал, если не на нотных листах, то в мыслях.

Собственно, эта Шекспирова трагедия да старинная немецкая сказка «Ундина» были спутниками Чайковского, не то чтобы любимыми его темами, но, скорее, необходимостью. Оперу «Ундина» он уничтожил, написал другую — «Воевода», в этот же период создал балет «Лебединое озеро». В обоих произведениях жила уничтоженная «Ундина», ее музыка, ее темы. Позже, уже в 80-х годах, решился воплотить «Ундину» в балете — родилась «Спящая красавица».