Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

Все эти условности идут от номеров мюзик-холлов, от приемов фокусника-профессионала, и если они исчезают, когда Мельес в четыре раза удлиняет свои фильмы, то лишь потому, что он ушел из мира варьете к театру как таковому.

В этот период своей деятельности он нарушает единство места, но только так, как это делают на сцене. Он делит свои фильмы на отдельные картины, соответственно перемене декораций, как в театре «Шатле». Переход от одной сцены к другой не монтаж, а трюк, рассматриваемый как эрзац так называемой «чистой перемены декораций». Эта концепция имела такое влияние на французскую школу, что в книге Дюкома, опубликованной в 1912 году, склейка двух сцен, разыгранных в разных декорациях, описана как элементарный трюк.

Никогда Мельес не осознает того, что киноаппарат может вести себя, как человеческий глаз, который сначала рассматривает сцену в целом, а затем останавливает свое внимание на деталях. Все 40 метров «Военного суда в Реннах» сняты с одной точки зрения и не прерываются крупными планами обвиняемого или защитника.

В еще меньшей степени Мельес может допустить, чтобы киноаппарат следовал за героем в его передвижениях. Он нам не показывает Золушку, убегающую от принца во время боя часов в полночь, в то время как она пробегает по залам замка, теряет туфельку, устремляется в парк, бежит по дороге и оказывается вдруг в лохмотьях и, наконец, прибегает к себе в комнату. По законам театра за картиной «В полуночный час» сразу следует картина «Золушка в своей комнате».

Изображения на экране не столь четки, как живые актеры при свете рампы. Здесь, если действующие лица неподвижны, они сливаются с декорациями. Мы уже говорили, что раскраска помогала отделять актеров от декораций. Но, поскольку фильмы продавались и чернобелые, приходилось прибегать к мимике, которая превратилась в жестикуляцию.

«Хороший киноактер, — пишет Мельес, — должен уметь заставить понять себя без слов, и здесь вполне уместен сознательно утрированный жест, присущий пантомиме вообще, а в особенности сфотографированной пантомиме».

Мельес излагает основные принципы поведения актеров и статистов. Но, когда он говорит, что актеры в кадре «сливаются один с другим», он, по сути дела, жалуется не на кинематографическую технику, а на театральную мизансценировку.

Нужно учитывать также возможности киноаппарата. На фотографии актеры сливаются один с другим, поэтому надо обращать особое внимание на выдвижение на первый план ведущих персонажей и умерять пыл второстепенных, стремящихся во что бы то ни стало жестикулировать, что ведет при фотографировании к неразберихе. Публика не знает, на кого смотреть, и перестает понимать смысл происходящего. Движения актеров должны быть последовательными, а не одновременными.

Отсюда следует, что актеры должны быть очень внимательны и играть только тогда, когда приходит их черед, именно в тот момент, когда по сути данной роли именно этому персонажу надлежит вступать в действие.

В наши дни монтаж, съемка с движения и особенно освещение помогают выделить героя среди толпы. Мы знаем кинозвезд в лицо по крупным планам, неизвестным Мельесу. У Мельеса только мимика может выделить героя, и он ее утрирует.

Правда, мимики и жестов недостаточно, чтобы выразить сложные переживания. Но игре Мельеса в фильмах свойственны четкость, выразительность и темп. Он совершает чудеса в фантастических фильмах, которые напоминают номера иллюзиониста. В театре Робер-Удэн слова — лишь сопровождение. В фильме «сопроводительный» текст произносится в зале, в то время как на экране показывают изображения. В феериях комментатор играет специально отведенную ему роль.

Мельес строит свои номера, как балет. Это сближает его с Чаплином и Рене Клером. Он регулирует движения с хронометром в руках, как при постановке номеров в мюзик-холле. Превращения, дымовые эффекты, выстрелы происходят в точно рассчитанные моменты. Мельес знает, что надо делать, чтобы, как он говорит, «сколотить» фильм.

Чтобы создать «крепко сколоченный фильм», надо было овладеть всеми специальностями кино. Если бы в то время перед фильмами поименно указывали, как теперь, состав съемочного коллектива, имя Мельеса упоминалось бы 30 или 40 раз. Он был не только «автор, режиссер, художник и актер», он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих собственных фильмов.

Мельес считает «Человек-оркестр» своим лучшим фильмом, очевидно, потому, что это автопортрет художника во всем его многообразии, И он, несомненно, сожалел, что не мог подобным же образом сыграть все до одной роли в своих феериях.

Организация труппы отняла у Мельеса много средств и времени. Мельес отрицательно относился к большинству актрис, он говорил, что многие из них способны «вымотать у режиссера душу», если ему вздумается попросить их сыграть хоть сколько-нибудь сложную сцену. Поэтому в его фильмах женщины редко играют главную роль.

Вот как Мельес представлял себе руководство актерами:

«Когда план постановки разработан, оформление со всеми приспособлениями, то есть собственно декорации, пратикабли, аксессуары готовы, костюмы с вечера относятся в уборные артистов.

Артисты являются пунктуально, ибо солнце не ждет. Сперва актерам объясняют, кого они должны представлять, потом раздают костюмы. Они одеваются и гримируются, как в театре.

Разница состоит в том, что и актеры должны здесь подчиняться тому же закону, в силу которого декорации могут быть только белыми и черными. Нельзя применять ни румяна, ни губную помаду. Весь грим производится только в белых и черных тонах. Тут возникает новая специальность, которая требует особой подготовки, потому что необходимо соблюдение точных законов, изученных на практике, для того чтобы персонажи приобретали благодаря гриму нужную характерность и не становились бы карикатурными.

Артисты, подгоняемые помощником режиссера, выходят на сцену. Здесь постановщик, он же обычно и автор, объясняет ансамблю предстоящую сцену и заставляет повторить сначала ударные моменты, потом все целиком.

Он направляет движение и размещение статистов и перед каждым проигрывает его роль, чтобы объяснить ему требуемые от него жесты, входы и выходы. Он должен особенно заботиться о разделении групп, чтобы при пантомиме не произошло путаницы и чтобы зритель мог все время без утомления следить за действием главных персонажей.

Все это требует большого опыта, точности, краткости в объяснениях, а также понятливости актеров, до которых сразу должно доходить, что от них требуется.

Не нужно забывать, что неумолимое солнце двигается и, если все не будет готово вовремя, благоприятный час для съемки будет пропущен. Придется все откладывать до завтра. А это означает двойные расходы.

Наконец, все готово. Актеры играют сцену и говорят, как в театре, что придает большую естественность их игре. Оператор пускает в ход аппарат, и съемка произведена. Если снимают две картины — меняются декорации.

Сложная картина требует иногда 2–3 дней репетиций. Нередко 8–9 часов тратится на съемку картины, проекция которой продлится две минуты. В особенности это относится к сценам с превращениями, поэтому они и стоят дороже».

Точность, аккуратность и трудолюбие составляют ценность работ Мельеса. В сказочном мире его декораций зритель должен или ничему не верить, или верить всему. И он всему верит — так увлекателен ритм Мельеса.

Достоинства Мельеса становятся еще понятнее, когда сравниваешь его с его конкурентами и имитаторами. Феерии Фердинанда Зекка вульгарны, наивны, лишены полета фантазии, утрированные жесты его актеров плоски.

Иногда Мельес, этот пылкий сторонник примитива, поднимается до истинных высот искусства. Он — Фра-Дьяволо движущейся фотографии и, повторяя выражение Поля Жильсона, которое само напрашивается, — Мефистомельес. Этот худощавый подвижной хромой бес с раздвоенными копытами и острой бородкой, который в истекшем веке был до такой степени развенчан театрами, ставящими феерии и оперы, что не пугал уже даже самых маленьких детей; этот добрый черт мог в ту эпоху, которая отмечена возникновением творчества Мельеса, придать новый смысл мифу о гомункулусе из второй части «Фауста» Гёте.

Доктор Вагнер, образчик модернистского псевдоученого, создал эту тварь, лишенную каких-либо ощутимых материальных свойств, — это существо, единственной субстанцией которого является свет. Во время античной Вальпургиевой ночи гомункулус, стремясь к реальному существованию, отправляется на поиски Протея, который один лишь может вдохнуть в него жизнь. И он достигает своей цели, сочетаясь с этим многоликим богом.