Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

• Название: Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

Перед вами лучшая работа по истории киноискусства, написанная французским историком Жоржем Садулем. Можно с уверенностью утверждать, что материал, собранный и обработанный Садулем, является беспрецедентным по своему объему. Садуль впервые сделал попытку рассмотреть историю киноискусства как историю коллективного труда кинодеятелей всего мира. Он не ограничивается рассмотрением и анализом отдельных фильмов или творчества отдельных художников. Он не отрывает эстетические явления киноискусства от развития техники, производства и эксплуатации. Он анализирует одновременно и экономику, смело вводит статистические данные и впервые раскрывает картину ожесточенной конкуренции в борьбе за овладение новым видом воздействия на зрительские массы.

---

В реализме Зекка много фантазии. После 1902 года Зекка дополняет «Дело Дрейфуса», поставленное в Венсенне его предшественником, и вводит сцену, в которой узник видит свою жену и детей, находящихся за океаном. Снимая фильм на ту же тему, Мельес не проявил подобного лиризма. В инсценировках событий Мельес реалист, а Зекка — выдумщик.

Все это не мешает режиссеру «Патэ» обладать здоровым чувством реального. Композиция и декорации пяти картин «Жертв алкоголизма» превосходны. Здесь мы в реальной обстановке. Освещенная искусственным светом вселенная, в которой Мельес перемешивал самым волнующим образом реальное с поддельным, осталась позади.

Но после постройки новой студии в Венсенне в 1902 году Зекка все свое внимание обращает на создание новых комических сценок с трюками и без трюков, которых настойчиво требовал ярмарочный зритель.

Комический жанр еще не развит во Франции и ограничивается 30 лентами Мельеса, когда Зекка начинает массовое производство комедий. В течение 1902 года он выпускает их около сотни. Он грабит английских конкурентов, возобновляя старые сценки, имевшие успех, снимает номера клоунов и эксцентриков, обращается к своему другу Дранему, специализировавшемуся на изображении комических дураков, черпает вдохновение в карикатурах и рассказах из юмористических журналов.

В фильмах Зекка встречаются все действующие лица фольклора и народных календарей. Они дерутся, обманывают друг друга, выливают друг на друга ушаты воды, вздымают руки к небу, кувыркаются, дают друг другу пинки в зад. С помощью трюков снятая одежда возвращается на плечи, велосипедист, упавший в реку, одним прыжком оказывается на берегу и в седле, разбитые тарелки склеиваются, яйца возвращаются под наседку, собаки выплевывают сожранные ими бифштексы, а покупатели их берут, пьяницы подносят пустые стаканы ко рту, и они сами наполняются красным вином, мебель танцует, рыбаки удочками вытаскивают из воды живых людей, статуэтки оживают или склеиваются, худые становятся толстыми, картины оживают и т. д.

Без сомнения, в сценах с трюками мы частично вновь встречаемся с миром Мельеса. Однако Зекка отличает некое безумное неистовство, такое ускорение ритма, в котором угадывается влияние номеров варьете. Зекка через свою семью был связан с «кафе-концертами» где он нанимал актеров, как когда-то «Братья Пате» наняла его самого наговаривать валики для фонографов.

Иногда Зекка ограничивается тем, что заснимает готовые номера (Гарри Аляска, 6 сестер Дайнев, клоуны Анверино и Антонио), сыгранные перед киноаппаратом, точь-в-точь как в театре, но некоторые из его артистов, как, например, мимы Омера, становятся киноактерами.

Эстетика и техника этих театральных номеров влияют на первые комические фильмы. Между экраном и мюзик-холлом устанавливается взаимосвязь.

Общий уровень комической продукции Патэ — Зекка невероятно низок. Но иногда Зекка умеет превращать трюки в средства выражения. Например, в «Идиллии в туннеле» (1902) Зекка ухаживает за кормилицей (актер Лизер) в вагоне третьего класса. За окном движется пейзаж. Это наложение изображения на черный фон, результат которого родствен теперешнему транспаранту.

Мельес в подобном случае разворачивал бы за окном крашеный холст. У Зекка трюк перестал быть абракадаброй. Он стал техническим средством, элементом языка.

Точно так же и монтаж, заимствованный у Смита, развивается — он непосредственно переходит в каше («Через замочную скважину») или в монтаж разных планов («Нескромная банщица»).

В фильме «Через замочную скважину» коридорный и нескромная горничная подглядывают за раздеванием. Подобные фильмы относятся к жанру гривуазных, пикантных сцен. В 1902 году Патэ выпустил не меньше двух дюжин подобных фильмов.

В 1902 году у Патэ работало много декораторов. Люсьен Нонге помогал Зекка ставить «Кота в сапогах». В том же 1902 году Зекка начал снимать 18 самых известных сцен из евангельской истории от «Благовещения» до «Воскресения»: «Жизнь и страдания Иисуса Христа», «Воскресение Лазаря», «Христос, идущий по водам» и др. Фильм был закончен в 1905 году. Он достигал в общем около 600–700 метров.

Эстетические принципы «Страстей» Зекка заимствует в церкви св. Сульпиция. Костюмы похожи на одеяния гипсовых скульптур, украшающих церкви под рождество. Декорации взяты с религиозных картин, навеяны воспоминанием о первом причастии. В некоторых сценах скопированы известные картины великих художников.

Но кино творит чудо. В раскрашенных вариантах эти движущиеся скульптуры напоминают ожившие древние живописные примитивы. «Поклонение волхвов» — наиболее удачная из этих кинокартин. Декорации ъыделяются значительностью своих размеров. Чтобы представить себе эти размеры, надо вспомнить, что, показав пресвятую деву и Иосифа, аппарат панорамирует в глубину декораций, показывая волхвов с их верблюдами. Потом, оставив волхвов, аппарат возвращается к святому семейству. Техника этого передвижения аппарата еще очень неискусна. И тем не менее на пути развития кинотехники она оставляет далеко позади эстетические приемы, которыми пользовался Мельес до самого конца своей кинодеятельности.

Успех «Страстей» был весьма значительным и вызвал подражания. В 1905 году английская фирма «Варвик» повторяет в Горице вариант «Страстей», снятых Люмьером в 1897 году. Успех этого фильма имел и иные последствия — кроме непосредственных имитаций, его влияние можно проследить очень далеко; именно в нем истоки больших итальянских фильмов и таких американских шедевров, как «Нетерпимость» Гриффита, прямой путь к которому идет именно отсюда через этапный фильм «Убийство герцога Гиза».

В каталоге 1904 года Патэ писал: «Жанр, в котором нас никто не превзошел, — это хроники действительных событий, под которыми мы имеем в виду сцены, имеющие общее или международное значение и поэтому интересные массам».

В течение нескольких лет Зекка работал именно в этом направлении, о чем свидетельствует каталог марта 1902 года:

«Мы всегда стараемся следить за текущими происшествиями и выпускать хронику действительных событий, которые могут вызвать интерес нашей клиентуры.

С этой целью, как только намечается какое-либо событие, на место происшествия, если только к этому представляется возможность, немедленно направляется оператор. Тем не менее из-за бесчисленных трудностей, возникающих при съемках на лету, мы не можем гарантировать подлинность всех кадров, содержащихся в каждой серии.

В случаях, когда съемка невозможна на месте происшествия, мы бываем вынуждены воспроизвести недостающие сцены, приблизив их по возможности к подлинным событиям».

«Катастрофа на Мартинике» в июне 1902 года была именно таким событием, которое не представилось возможным «схватить на лету… из-за бесчисленных трудностей». Зекка инсценировал ее в павильоне, в условиях, которые он потом описал несколько карикатурно:

«Вначале не всегда гнались за подлинностью документальных фильмов: мы предпочитали хорошую инсценировку в павильоне съемкам на месте происшествия. Я вспоминаю о фильме «Катастрофа на Мартинике», в котором не было ни зерна истины.

Моя инсценировка была задумана следующим образом: полотняный задник изображал город Сен-Пьер с возвышающейся над ним на фоне неба горой Пеле. На первом плане широкая лохань, наполненная водой, изображала море. Когда все было готово, я расставил людей: один из них, спрятанный за горой, должен был жечь серу; другой, взобравшись на лестницу, находящуюся вне поля зрения объектива, должен был при помощи огромного щита направлять дым на декорацию, что долженствовало изображать лаву; третий, тоже с лестницы, должен был разбрасывать пригоршнями древесные опилки, долженствовавшие изображать пепел; четвертый раскачивал лохань, чтобы имитировать волны; в конце концов он выплескивал содержимое лохани на низ декоративного задника, что должно было изобразить внезапный сильный прилив!

Таким образом мы создали патетический фильм, пользовавшийся большим спросом. Во время съемки не обошлось без некоторого приключения. Когда я заканчивал, человек, который жег серу, высунул голову из-за горы Пеле, спрашивая у меня, свободен ли он… Этот кадр вырезали не изо всех копий: представьте себе ужас зрителей при виде человеческой головы, выскакивающей из кратера вместе с камнями и лавой! К счастью, я был вовремя предупрежден и успел исправить это небольшое злоключение»[122].

Макет Сен-Пьера и горы Пеле был воспроизведен искусным театральным декоратором, который довел свое мастерство до того, что у него, в его искусственном порту, плавали суда.

В первые годы деятельности Патэ у него не было во Франции крупных конкурентов, кроме Мельеса.