Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

• Название: История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: АСТ, Полигон
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2000
• ISBN: 5-89173-119-3, 5-17-007887-0 (т. 2)

Во втором томе «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана рассматривается искусство населения стран Европы с первого по пятнадцатое столетия н. э. По признанию самого автора второй том производит еще более цельное впечатление, чем первый и является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании также приведено много интересных иллюстраций.

---

Флорентийские жилые дома этой эпохи, построенные по большей части из груботесаных каменных блоков (rustica) и более напоминающие собой крепости, очень интересны для истории этого рода архитектуры, как заметил Яков Буркхард. Блоки часто оставались неотделанными прежде всего из-за недостатка средств и времени; обычно стесывались только края их по швам. Получающийся таким образом внешний вид стены был усовершенствован позднее, когда рустиковая, грубая и шероховатая, кладка стала располагаться по разным этажам. Простые, ровные, часто восьмиугольные столбы дворов по-прежнему связываются посредством полукруглых арок, в окнах же господствует стрельчатая арка и нередко венечный карниз, или даже целый верхний этаж (аттик) выступает из стенной поверхности, покоясь на стрельчатых арочных консолях. Характерные примеры построек этого рода — дворцы Спини, Кастеллани, Даванцати Кваратези. Двор палаццо графа Барди с круглыми колоннами, снабженными капителями из пальмовых листьев и стоящими на аттических базах, имеет уже характер постройки эпохи Возрождения. Еще лучше, чем во Флоренции, сохранился целый ряд средневековых дворцов в Сиене. Кирпичный Палаццо Публико (ратуша, 1288–1309), повторяя основные формы флорентийского Палаццо Веккьо, просторнее, веселее и выше последнего. Наряднее флорентийских домов-крепостей кирпичный палаццо Буонсиньори. Два его верхних этажа имеют семь тройных стрельчатых окон и заканчиваются зубчатым венцом, лежащим на мощном выступе фриза, который состоит из ряда стрельчатых арок. Из живописных готических фонтанов Сиены выделяется Фонте Бранда, осененный трехъарочной лоджией и принадлежащий XIII столетию. В Перуджи — высоко на горе расположенной прелестной столице Умбрии, ратуша (начата в 1281 г.) представляет гладкое каменное здание с красиво обрамленными сложными окнами и классическим полукруглым порталом (1340). Античные орнаменты перемешаны с отдельными чертами готической орнаментики. Особенно красив фонтан Фонте-маджоре (1281), выполненный по рисунку Никколо Пизано и состоящий из трех водоемов, один над другим. Роскошными палаццо этой эпохи славятся также Пистойя, Лукка, Орвието и Витербо. Бережно сохранил средневековый стиль своих построек небольшой горный городок Сан-Джиминьяно (на полпути между Флоренцией и Сиеной). От его тихих узких улиц, от возвышающихся над городом 13 стройных готических башен веет на нас далеким художественно-одухотворенным временем.

Пластика

Середина XIII столетия для изобразительных искусств Италии особенно в Тоскане было временем быстрого художественного прогресса. Пластика раньше живописи воспользовалась новыми возможностями. Новатором здесь явился здесь Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284). Его продолжатели — Джованни Пизано (ум. после 1314 г.); Андреа Пизано (Андреа да Понтедера; около 1290–1348 или 1349) и его сыновья Томмазо и Нино.

Рис. 291. Никколо Пизано. Мраморная кафедра. С фотографии Броджи

Отец Никколо Пизано был родом из Апулии, но сам он, как доказывает найденная Полачеком надпись на его фонтане в Перуджи, был пизанец, и если мы сопоставим его стиль со стилем таких более ранних тосканских произведений, как, например, исследованные Шмарсовым скульптуры собора св. Мартина в соседней Лукке, то все станет понятно. На первый взгляд искусство Никколо Пизано представляется возвратом к антику, потому что фигуры своих ранних произведений он заимствовал по большей части с позднеантичных саркофагов, находящихся в его родном городе, а следы византийского искусства, видимые в его работах, объясняются произведениями его тосканских предшественников. Важно то, что Никколо стал первым выразителем нового воззрения на природу в пластике. Кроу, Кавальказелле, Шназе, Ганс Земпер, Добберт и Боде разделяли правильное мнение о местном происхождении искусства Никколо Пизано. Напротив, Вентури и Берто в Италии, П. Шубринг и О. Вульф в Германии говорили о нижнеитальянском или даже византийском происхождении его стиля; с другой стороны, Марсель Реймон с Гиацинтовым пытались вывести его из французской высокой готики. Людвиг Юсти и Андреас Меллер выступили на защиту нашего воззрения, которое соответствует истинному значению великого скульптора. Надо помнить, что в пластике всей Европы в середине XIII столетия обнаруживается течение в сторону античного искусства, которое можно наблюдать и в Тоскане, и в Нижней Италии, и в Вексельбурге, Бамберге, и в Реймсе, и тогда этот спорный вопрос потеряет свою остроту. На позднеантичных саркофагах Никколо Пизано учился разработке своего замечательного высокого рельефа, главные фигуры которого выступают почти как в круглой пластике; от них же он заимствовал тщательную полировку нагого тела, часто напыщенные груды одежд, работу сверлом. Однако важно то, что Никколо умел распознать сквозь покров забвения внутреннее величие древних фигур богов и перенести его на свои христианские священные изображения, которые и без нимбов производят впечатление вестников неземного мира. Наиболее раннее достоверное произведение Никколо — шестиугольная мраморная кафедра в пизанской крещальне (рис. 291), оконченная в 1260 г. Все сооружение покоится на одной средней колонне и шести угловых, из которых три опираются на спины мраморных львов. К готическим особенностям этой кафедры относятся почковые капители угловых колонн, соединяющие их трехлепестковые арки, а также пучки колонок красного мрамора, отделяющие один от другого рельефы балюстрады. Напротив, античный характер имеют шесть угловых аллегорических фигур балюстрады — и не только Геркулес, как античное олицетворение Силы (см. рис. 294), обнаженная классическая фигура, но и женские одетые, какова, например, сидящая на троне Вера, фигура, которую рельеф с Распятием поясняет как «Fides». Главные скульптуры кафедры пизанской крещальни — большие рельефы пяти сторон балюстрады; шестая сторона занята лестницей. В первом поле искусно соединены в одно целое композиции «Благовещение» и «Рождество Христово», где выделяется два раза повторенная матрональная фигура Богоматери в виде Юноны. Великолепны рельефы «Поклонение волхвов» и «Сретение во храме». В «Распятии» формы тела Христа так мощны, как будто Никколо Пизано был непосредственным предшественником Микеланджело. Помещенный в пятом поле «Страшный Суд» своим беспокойным общим исполнением обнаруживает новое художественное чувство, заметное в деталях остальных четырех изображений. Позже рельефов этой кафедры выполнены наиболее зрелые из скульптур портала собора св. Мартина в Лукке — Благовещение, Поклонение пастырей, Поклонение волхвов и — в тимпане — Снятие со креста, которые мы считаем лишь работами школы Никколо Пизано. Более уравновешенной композицией сюжетов по сравнению с пизанской кафедрой отличаются оконченные в 1267 г. рельефы с изображениями из жизни св. Доминика на его мраморном саркофаге (Arca di San Domenico) в церкви этого святого в Болонье. Мы знаем, что здесь помощником Никколо был его ученик Фра Гульельмо дель’Аньелло из Пизы, и, по-видимому, ему было предоставлено мастером основное участие в выполнении рельефов.

Со многими помощниками, из которых нам знаком уже Арнольфо ди Камбио, Никколо создал между 1266 и 1268 гг. свое второе значительное произведение — кафедру Сиенского собора, получившую вместо шестиугольной восьмиугольную форму и потому украшенную не пятью, а семью рельефными изображениями на евангельские темы (рис. 292). Новой сценой является здесь избиение младенцев в Вифлееме, а Страшному Суду посвящено два поля вместо одного. Поучительно убедиться, что сам Никколо стал здесь другим, более соответствующим своему времени художником. Фигуры натуральные, головы их выразительнее, движения живее, чем в подобных изображениях пизанской кафедры; но именно благодаря этому они теряют характерную классически-римскую величавость, отличающую фигуры пизанских рельефов. Здесь, более чем в Пизе, заметно участие в работе учеников, тем не менее новым воззрением эти рельефы обязаны, несомненно, самому мастеру, а не его сыну Джованни, которого он впервые получил позволение приобщить к работе в качестве начинающего скульптора.

Рис. 292. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры Никколо Пизано в Сиенском соборе. С фотографии Алинари

В выполнении последнего произведения Никколо — «Большого фонтана» в Перуджи (1277–1280) — принимали участие Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио. Нижний, 24-сторонний большой водоем украшен 48 рельефами, воплощающими все знание той эпохи. Вокруг верхней части стоят на консолях под балдахинами 24 статуэтки, представляющие лиц Ветхого и Нового Заветов. Наиболее красивые и живые принадлежат, несомненно, Джованни Пизано. Не соглашаясь с другими исследователями, мы полагаем, что развитие Джованни шло не в противоположном направлении с деятельностью отца, а, наоборот, под его личным присмотром.