Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

• Название: История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: АСТ, Полигон
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2000
• ISBN: 5-89173-119-3, 5-17-007887-0 (т. 2)

Во втором томе «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана рассматривается искусство населения стран Европы с первого по пятнадцатое столетия н. э. По признанию самого автора второй том производит еще более цельное впечатление, чем первый и является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании также приведено много интересных иллюстраций.

---

Донато ди Никколо ди Бетто Барди (около 1386–1466), прозванный Донателло, сильный художник, в котором неразрывно сочетаются обе стороны нового направления — возрождение античных орнаментальных форм и сила. В сравнении с его созданиями произведения большинства его современников кажутся бесцветными и бедными, «как будто они не сродни природе». Правду отдельного случая он предпочитал более общей правде, кристаллизовавшейся в «красоту». В целом ряде своих произведений он, однако, приблизился и к красоте в самой чистой форме, античной.

Рис. 416. Восточные двери Флорентийского баптистерия. Бронза. Произведение Лоренцо Гиберти. С фотографии Алинари

Первый период деятельности Донателло (1406–1425) отмечают его статуи для северного портала собора, для ниш в стенах церкви Орсанмикеле и для наружной стороны джоттовской колокольни во Флоренции. Из работ для портала собора огромная сидячая статуя евангелиста Иоанна, изображенного с бородой (теперь в одной из каппел хора), имеет еще очень мало черт, свойственных Донателло; но стоящий мраморный Давид (теперь в Национальном музее) с его гибкими подвижными и сильными членами, с его стройными пропорциями и упрямым выражением губ, уже насквозь проникнут духом Донателло. Из его четырех колоссальных фигур на Орсанмикеле великолепна мраморная статуя св. Георгия. Со времен Праксителя и Лисиппа нигде с таким совершенством не была изображена мужественная, мускулистая юношеская красота, как в этой фигуре святого рыцаря, одетого в тесно облегающий панцирь и легкий плащ; и в то же время она от темени непокрытой головы до пят, к которым прилегает щит, является типичным созданием нового времени, в котором красота и строгость слились единственным в своем роде образом. Из статуй мастера для ниш колокольни лысый человек, которого называют Ионой, и похожая на негра фигура, которую называют Иеремией, выделяются неслыханной индивидуальной типичностью своих голов и тел. Резное деревянное «Распятие» Донателло в Санта-Кроче также является характерной, поражающей своей правдивостью фигурой, в сравнении с которой даже сильное «Распятие» Брунеллески кажется еще традиционным и плоским.

К началу второго периода деятельности Донателло (1425–1432), отмеченного сотрудничеством с Микелоццо, относятся его работы для Сиены. В основном в это время появляются бронзовые изделия. Ради особого искусства Микелоццо в области этой техники Донателло, как раньше Гиберти, вошел с ним в тесный союз. Знаменит бронзовый рельеф Донателло для купели Кверча в Сиене, изображающий пир у Ирода (1425; рис. 417). Слева воин подносит царю на блюде голову Иоанна Крестителя; справа танцует Саломея; ужас охватывает гостей, все разбегаются.

Рис. 417. Донателло. Пир Ирода. Бронзовый рельеф для купели Кверча в Сиене. С фотографии Алинари

Никогда раньше, даже во всей древности, драматическое событие не изображалось с такой силой. Рельеф Донателло превосходит рельеф Гиберти поразительной правильностью своей античной архитектуры с полуциркульными арками и перспективным построением.

Рельеф с Саломеей стал откровением для современников.

Один из выполненных Донателло для той же купели изящных бронзовых ангелов, играющнх на инструментах, благодаря Боде достался Берлинскому музею. Свидетелями сотрудничества Донателло и Микелоццо являются два очень известных больших произведения: прежде всего, надгробный памятник папе Иоанну XIII (Бальдассаре Косчиа) в баптистерии во Флоренции (1425–1429), изумительный по архитектуре, тонко подражающий античному орнаменту, величественный по могучей бронзовой фигуре папы, покоящегося в смертном сне на своем ложе, но еще поворачивающего лицо к зрителю; и надгробие на могиле кардинала Бранкаччи в Сан-Анджело а Нило в Неаполе (1427), который исполнил Микелоццо, а Донателло украсил прекрасным рельефом с Успением Богородицы и замечательными группами ликующих ангелов. К этому рельефу примыкают некоторые простые, но глубоко задуманные рельефы с полуфигурой Мадонны (например, в Берлинском музее), в которых Донателло удается изобразить божественное величие и материнскую нежность в чистых, почти антично-классических формах. Лучшая работа этого рода — прекрасный алтарь с рельефом Благовещения в Санта-Кроче во Флоренции, который уже Вазари приводил как пример того, что Донателло задался «снова найти так долго остававшуюся под спудом красоту античного искусства».

Третий период творчества Донателло (1432–1443), который начался с его поездки в Рим, послужил главным образом на пользу опять-таки Флоренции. В Риме он выполнил в 1432 г. прекрасный, богато украшенный «putti» табернакул. Большое, просто исполненное «Положение во гроб» на аттике над фронтоном, к которому примыкает огромный «Плач над телом Христа», в Соут-Кенсингтонском музее, — произведения, которые показывают успехи Донателло в освоении нового языка форм. В особенности ему удались «putti», в вакхическом задоре изображаемые часто на некоторых древнеримских саркофагах. Возвратившись в Флоренцию, он ввел их в свою орнаментику в виде тесных, весело движущихся групп, тогда как до сих пор христианское искусство допускало их только в качестве миловидного дополнения. С короткими крылышками, легко или вовсе не одетые, смеясь и веселясь, они водят свои хороводы на перилах наружной кафедры собора в Прато, которую Донателло с помощью Микелоццо и других товарищей закончил между 1433 и 1438 гг. Еще стройнее и утонченнее формы, еще сильнее движение, еще искуснее сплетение тел в кружащемся вакхическом хороводе ангелов, которыми Донателло в то же время украсил трибуну для певцов в соборе во Флоренции (теперь в музее собора). Это великолепное произведение, благодаря золотой мозаике фона как бы обвеянное неземным светом, а в остальных своих частях и украшениях осыпанное раковинами, вазами, пальметтами и всяческими мотивами Ренессанса, какие только можно придумать, доставляет взору единственное в своем роде очарование.

Рис. 418. Донателло. Давид. Бронзовая статуя. С фотографии Алинари

Ренессансным претворением античных форм является бронзовый Давид Донателло (рис. 418), теперь в Национальном музее во Флоренции. На стройном юноше с длинными кудрями, с несложившимися формами, взятыми целиком с позировавшего натурщика, надеты только увенчанный лавром петаз[14] и мягкая обувь. Стоя на правой ноге, левую он поставил на голову поверженного великана. В опущенной правой руке он держит меч, сделавший свое дело, а левой уперся в бок. Он стоит со слегка наклоненной головой и слегка открытыми губами. Это одно из прекраснейших воплощений гения кватроченто.

Между 1433 и 1443 гг. Донателло был занят работами для ризницы Брунеллески в Сан-Лоренцо. Прежде всего следует назвать бронзовые двери, которые в десяти простых квадратных полях, снова без всякого заднего плана, в классическом рельефном стиле представляют апостолов и святых.

Рис. 419. Донателло. Памятник кондотьеру Гаттамелате. С фотографии Андерсона

Наивысший расцвет творчества Донателло связан с падуанским периодом (1443–1455). Здесь он выполнил поразительное бронзовое Распятие для главного алтаря церкви Сант-Антонио, а затем первый светский монумент эпохи Возрождения — конный памятник кондотьеру Гаттамелате (рис. 419) перед церковью, во многих отношениях представляющий самое сильное его произведение. Наконец, Донателло начал в Падуе украшение главного алтаря самой церкви круглыми бронзовыми изображениями, горельефами и барельефами, причем ему помогали многочисленные ученики. Двенадцать фигур играющих на инструментах ангелов строже и проще, чем танцующие «putti» в Прато и во Флоренции. Четыре больших и широких рельефа повествовательного характера на самом алтаре, в живых, богатых фигурами рельефных картинах представляющие чудеса св. Антония, строже по своему изокефальному (подводящему под один уровень все головы) расположению масс и величественные по перспективной передаче обширных, заполняющих задние планы замкнутых пространств, чем все прежние рельефы мастера. Но крайней точки в изображении страстного вопля, а также поз и жестов глубокой скорби достигает терракотовый рельеф «Положение во гроб» на оборотной стороне алтаря.

К последнему десятилетию пребывания Донателло во Флоренции (1455–1466) относится ряд страстно патетических, а под конец и вне всякой традиции вылившихся произведений с движением почти как в барокко, которые являются как бы дальнейшим развитием стиля падуанского «Положения во гроб». Сюда относится дикого вида бронзовый Иоанн Креститель в соборе в Сиене, высохшая, скудно прикрытая своими длинными волосами, наводящая страх почти как привидение деревянная фигура св. Марии Магдалины, в баптистерии во Флоренции, и замечательная, отвергающая все законы простой круглой пластики и все-таки производящая неизгладимое впечатление бронзовая группа «Юдифь и Олоферн», в Лоджия деи Ланци во Флоренции. Последними произведениями Донателло, законченными уже после его смерти его учениками Бертольдо и Беллано, являются две бронзовые кафедры в Сан-Лоренцо во Флоренции, проекты которых были сделаны им самим. Длинные передние стороны изображают на одной кафедре Распятие и Плач над телом Христа, а на другой — Сошествие во ад, Воскресение и Вознесение. Чересчур вольная композиция рельефа, фигуры которого с ничем не стесняемой свободой движутся внутри и вне рамы полей перил и даже выступают из нее, и чересчур свободное, забросившее всякую закономерность движение перспективных планов в этих изображениях объясняются отчасти сознательным стремлением к свободе мастера, который хотел превзойти самого себя, а отчасти и бессознательной потерей самообладания. Сильная страсть бьется в каждом из этих изображений. Нет ничего условного. Именно Донателло не дал измельчать флорентийскому течению раннего Возрождения.