Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

• Название: История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: АСТ, Полигон
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2000
• ISBN: 5-89173-119-3, 5-17-007887-0 (т. 2)

Во втором томе «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана рассматривается искусство населения стран Европы с первого по пятнадцатое столетия н. э. По признанию самого автора второй том производит еще более цельное впечатление, чем первый и является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании также приведено много интересных иллюстраций.

---

Большинство исследователей согласно в том, что описанный Лампрехтом вышеупомянутый Codex aureus Epternacensis Готского музея изготовлен в Эхтернахе и, следовательно, должен быть принят в основание нашего знакомства с эхтернахской книжной живописью. Из других наиболее замечательных произведений этой школы, установленной Фёге, следует назвать Евангелие Генриха III в Бременской городской библиотеке, Codex aureus в Эскориале и Евангелие в Брюссельской Королевской библиотеке.

Регенсбургской школе цветущего оттоновского времени принадлежат кроме уже упомянутого нами Служебника Генриха II Евангелие аббатисы Уты, настоятельницы Нижнего монастыря в Регенсбурге, в Мюнхенской Национальной библиотеке, написанное между 1002 и 1025 гг., и Евангелие Генриха II, хранящееся в Ватиканской библиотеке в Риме. Евангелие Уты, украшенное роскошно и стильно, один из великолепнейших образцов книжного стиля этой эпохи.

В тесной зависимости от регенсбургской школы, по-видимому, находилась хильдесхеймская школа, покровительствуемая епископом Бернвардом, который сам был замечательным художником. Главный мастер этой школы, дьякон Гунбальд, жил, как доказано, некоторое время в Регенсбурге. В ризнице Хильдесхеймского собора доныне хранятся изготовленные им для Бернварда Евангелие (1011) и Служебник (1014). Пальметты, аканфовые листья и другие античные орнаменты, перешедшие сюда из каролингского искусства, имеют еще более классический характер, чем подобные орнаментальные элементы в южнонемецких рукописях. Богато украшенное фигурными изображениями Евангелие ризницы Хильдесхеймского собора, изданное Бейсселем, в отношении стиля этих иллюстраций очень далеко от регенсбургской школы; его приписывают самому Бернварду. В посвятительных миниатюрах явственнее, чем прежде, выступает на первый план почитание Пресвятой Девы; некоторые композиции на библейские темы поразительно аналогичны с изготовленными под руководством Бернварда рельефами бронзовых дверей Хильдесхеймского собора (см. ниже, рис. 19).

Для характеристики кёльнской и фульдской школ имеется еще очень мало материалов. Особая, употреблявшая исключительно золотые фоны школа Тегернзее, главным мастером которой был аббат Эллингер (1017–1026 и 1031–1041), стоит уже за пределами оттоновской эпохи. Во Франции упадок миниатюрной живописи начался раньше, чем в Германии; в этом можно убедиться хотя бы по тусклому колориту миниатюр Комментария к Книге пророка Иезекииля, в Парижской Национальной библиотеке, — рукописи, изготовленной аббатом Гильдрихом между 989 и 1010 гг. в Сен-Жермен д’Оксерре. Около 1050 г. упадок, из которого живопись, питавшаяся до той поры наследием древности, потом вышла лишь постепенно, в совершенно новом облике, заметно сказывался повсюду.

Все наши сведения о других отраслях прикладной живописи, об узорчатых тканях, каковы, например, сомюрские ковры (985), затканные восточными животными орнаментами, о живописи на стекле, зачатки которой как во Франции, так и в Германии (в Тегернзее) проявляются около конца I тысячелетия, мы можем черпать лишь из литературных источников, не дающих сколько-нибудь ясного представления об этих отраслях. Но и сохранившихся памятников книжной живописи вполне достаточно для того, чтобы дать понятие о состоянии живописи в каролингское и оттоновское время. Сквозь покров северного своеобразия, проявившегося в это время во многих бессознательных чертах, еще ясно просвечивал дряхлый, отживший, но прикрытый византийским убором лик римско-эллинистического искусства.

Скульптура

Зависимость каролингско-оттоновского искусства от древнехристианского искусства Востока и Запада выказывается также и в скульптуре, остававшейся, как в древнехристианскую пору, преимущественно искусством мелких поделок и рельефа. Карл Великий перенес из Равенны в Ахен бронзовую позолоченную конную статую Феодориха (см. выше, кн. 1, I, 3); но подобный образец был еще не по плечу северным ваятелям. Единственная дошедшая до нас бронзовая статуэтка, приписываемая этой эпохе авторитетными исследователями, не выше одного фута, а по своим безжизненным, вялым, хотя и довольно правильным формам приближается скорее к поздним произведениям римского провинциального искусства, чем к монументальной, полной внутреннего движения равеннской статуе. Мы имеем в виду известную конную статуэтку Карла Великого, хранящуюся в музее Карнавале в Париже. Соглашаясь с Клеменом, мы склонны приписать это произведение, на основании его форм, скорее каролингской эпохе, чем — как это делал Вольфрам, приведший, правда, заслуживающие внимания доводы против каролингского происхождения статуэтки, — XVI столетию. Античные традиции в исполнении фигуры коня и плаща императора здесь еще не переработаны в готском духе. Император — в короне, держит в левой руке державу, а в правой — меч (реставрированный). К прочим металлическим изделиям этой эпохи мы еще вернемся.

Из произведений каролингской каменной скульптуры художественный интерес имеют лишь немногие. Однако, как это доказал Клемен, полуфигуры благословляющего Спасителя в музее Трирского собора и Боннском провинциальном музее тесно примыкают к позднеримским могильным стелам с полуфигурами умерших, так что и в каменной пластике можно кое-где заметить переход от позднеримского стиля к каролингскому или раннероманскому. Но лишь в редких случаях эти памятники имеются в достаточном количестве. Особняком, как бы заброшенный сюда с британских островов, стоит придорожный крест в Гризи, на севере Франции, в департаменте Кальвадос, неподалеку от морского берега. Античная традиция еще чувствуется в большом рельефном изображении крылатого коня, скачущего за диким зверем, на каменной плите в Ингельхейме, по-видимому принадлежавшей той части дворца, которая отстроена при Людовике Благочестивом. Северный характер имеют изображения водяных птиц с рыбами в их длинных клювах, на плите, вделанной в портал католической церкви близ Зауер-Швабенгейма, в Гессенском Великом Герцогстве; эти рельефы, несомненно, самые зрелые произведения оттоновской каменной пластики, наряду с которыми другие едва заслуживают упоминания.

От деревянной пластики, бывшей в употреблении во все продолжение рассматриваемого нами периода (резьбой из дерева украшались, например, еще многочисленные в то время деревянные церкви), не сохранилось ничего, что относилось бы к каролингскому времени и было бы сколько-нибудь достойно внимания; но концу оттоновской эпохи принадлежит, например, замечательное изваяние Распятия в Брауншвейгском соборе (фигура Христа — более чем в натуру). Спаситель и здесь изображен еще не испустившим дух, одетым в тунику, с ногами, пригвожденными отдельно одна от другой. Длинный худощавый лик Распятого полон уже индивидуальной жизни, хотя его черты искажены страданием. При всей жесткости исполнения это Распятие — произведение сильное и значительное.

Гораздо большее число скульптур, дошедших до нас как от каролингской, так и от оттоновской эпохи, принадлежит к изделиям из слоновой кости. За это время вместо дощечек для письма чаще встречаются покрышки для книг. Наряду с ними по-прежнему попадаются прямоугольные и круглые ящички и отдельные пластинки. Усилия Вествуда, Шэфера, Боде, Молинье, Клемена, Штульфаута, Фёге, Гревена, Сварценского, Гольдшмидта и других классифицировать произведения резьбы из слоновой кости, которые мы находим почти во всех собраниях древностей и во многих соборных ризницах Европы (в Германии они представлены всего полнее в Берлинском и Дармштадтском музеях), по месту и времени их изготовления и стилистическим особенностям в большинстве случаев следует признать пока — с чем еще в 1900 г. согласился Гревен — «первыми попытками» в этом направлении. Для каролингских изделий из слоновой кости характерны бордюры из аканфовых листьев и обозначение почвы под ногами стоящих фигур, а также бескрылые ангелы, не встречающиеся в византийских памятниках того же времени. Сюжеты те же, что и в миниатюрной живописи, с которой вообще может быть в иконографическом отношении установлено тесное родство рельефов на слоновой кости. С чисто художественной точки зрения эти рельефы принадлежат к числу лучших, в смысле близости к антику, произведений эпохи. Северные ленточные и животные мотивы орнаментации не находили здесь никакого применения. Зато резьбе по слоновой кости недостает прелести самостоятельной художественной жизни, отличающей каролингские миниатюры. И по части этого рода пластики были сделаны попытки разграничить французские и немецкие школы. Ближе других к античной традиции произведения той школы, главными художественными центрами которой Клемен считал Тур, Пуатье и Санс. О высоком развитии, достигнутом этой школой к середине IX столетия, свидетельствуют две пары пластинок из слоновой кости Луврского музея в Париже. На более древней паре изображены Суд Соломона и царь Давид, сочиняющий псалмы. Уже один аканфовый бордюр этих изображений живо напоминает античную орнаментику; фигуры стройны и изящны. Более поздняя пара украшена изображениями библейских сюжетов; фигуры здесь еще более длинны и тонки. В этих рельефах выказывается основное направление развития позднекаролингской костяной пластики. Более оригинальны отчасти отмеченные северным характером произведения второй школы французско-каролингской резьбы по кости. Центр этой школы — Реймс. В вышедших из нее рельефах складки одежд уложены менее спокойно, причем концы плащей подобраны; как на характерные ее особенности Клемен указывал, кроме того, на «наклоненные вперед, полуопущенные головы и широкие, плоские руки с отставленным большим пальцем». Главными произведениями реймсской школы считаются доски переплета вышеупомянутой Псалтыри Карла Лысого, в Парижской Национальной библиотеке. Рельефы передней доски, иллюстрирующие 56-й псалом, полны драматизма и сильно напоминают миниатюры утрехтской Псалтыри (см. рис. 108), из которой, по-видимому, заимствованы их композиции. К той же школе мы, вместе со Сварценским, относим пластинку с изображением Брака в Кане Галилейской, находящуюся в Британском музее, и пластинку с Вознесением Господним, в Веймарском музее.