Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

• Название: История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: АСТ, Полигон
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2000
• ISBN: 5-89173-119-3, 5-17-007887-0 (т. 2)

Во втором томе «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана рассматривается искусство населения стран Европы с первого по пятнадцатое столетия н. э. По признанию самого автора второй том производит еще более цельное впечатление, чем первый и является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании также приведено много интересных иллюстраций.

---

Большинство римских катакомбных фресок изображает библейские события, причем ветхозаветные сюжеты воспроизводятся чаще, чем новозаветные, за исключением Доброго Пастыря, и быть может, не простая случайность, что древнейшие из сохранившихся римских катакомбных росписей, а именно фрески галереи Флавия в катакомбе Домитиллы (I столетия), кроме небольших декоративных пейзажей, виноградной лозы с крылатыми детскими фигурами и символических изображений Доброго Пастыря и поминальной трапезы, содержат в себе всего две ветхозаветные сцены: «Ной в ковчеге» и «Даниил во рву львином». Даниил обычно изображается нагим, en face, между двумя львами в геральдическом стиле. Три отрока в печи огненной имеют на головах фригийские шапки и стоят в позе орантов среди языков пламени. Ной, которому голубь несет масличную ветвь, плывет по волнам один, в небольшом ящике (ср. с античными вазовыми изображениями Данаи, брошенной в море).

Цикл новозаветных сцен в катакомбной живописи начинается, как теперь установлено, «Благовещением». Далее следует «Поклонение волхвов», которые изображаются в количестве то двух, то трех, то четырех, во фригийской одежде, шествующими к Богоматери, держащей Младенца на своем лоне. Некоторые фрески этой эпохи, несомненно, представляют Крещение Господне. Последний разряд новозаветных композиций — Чудеса Спасителя. Что касается Его Страстей, то их изображения совершенно отсутствуют, если только не признавать, вместе с Вильпертом, одну из сцен так называемой крипты Страстей Господних за «Воинов, издевающихся над Христом» или за «Бичевание». В сценах Чудес, за исключением «Исцеления кровоточивой», Спаситель является всегда без апостолов. Исцеленный, он встречается, по крайней мере, 12 раз. Почти вдвое чаще попадается «Умножение хлебов Спасителем», Который касается жезлом стоящих перед Ним хлебных корзин. «Воскрешение Лазаря», имеющего вид мумии, стоящей перед входом в гробницу, повторяется не менее 39 раз (Геннеке). Не надо забывать, что победа над смертью была ядром христианской догматики.

Во всех катакомбных фресках изображенное действие разыгрывается возможно меньшим количеством фигур, крайне просто и спокойно. Так как одни и те же сюжеты трактовались приблизительно одинаково во всех, в том числе и во внеримских, христианских катакомбах, то надо полагать, что отдельные живописцы-декораторы кубикулов не компоновали изображения самостоятельно, а придерживались образцов, выработанных путем коллективного творчества. Как бы то ни было, эта чуждая внешних эффектов живопись вышла из сердца и говорит прежде всего сердцу.

К древнехристианской живописи можно отнести также изображения на золоченых стеклянных сосудах. От большинства этих сосудов сохранились лишь двойные донышки и между двумя их пластинками заключен тонкий золотой листок, в котором выскоблен рисунок, иногда оживленный раскраской. Хотя родина подобных золоченых сосудов, как надо полагать, Восток, однако большая их часть найдена в римских катакомбах. Самые древние из таких сосудов мифологическими и реалистическими сюжетами своих изображений свидетельствуют о своей принадлежности языческому времени. Из сосудов доконстантиновской эпохи, отличающихся тонкостью рисунка и шрафировки, всего один, принадлежащий Ватиканской библиотеке, украшен, несомненно, христианским изображением, и это последнее — опять-таки Добрый Пастырь. В этих произведениях древнехристианского искусства, как и во всех прочих, символические изображения предшествуют историческим, библейским сюжетам.

3. Скульптура до Константина Великого

Античное классическое искусство достигло в пластике своей наивысшей выразительности. Но чем больше прелести было в скульптурах многобожия, тем старательнее избегали христиане первых веков олицетворять своего Бога в статуях. То обстоятельство, что император Александр Север поставил в своем домашнем святилище (ларарии) скульптурные изображения Авраама и Христа рядом с изваянием Орфея, разумеется, нисколько не противоречит только что сказанному. Христианской круглой пластике уже потому было легко заменить Спасителя Добрым Пастырем, что художественный мотив человека, несущего на плечах барана, теленка и т. п., был не чужд классической скульптуре. Достаточно вспомнить хотя бы Гермеса с овном на плечах, произведение Каламиса (см. т. 1, греческая скульптура), а из сохранившихся до нашего времени — такие статуи, как «Мосхофор» Акропольского музея в Афинах (см. т. 1, рис. 290). Из дошедших до нас скульптурных изображений Доброго Пастыря древнейшим, и притом лучше всех других сохранившимся, надо признать небольшую мраморную статую Латеранского музея (рис. 7). Юный длиннокудрый пастух, благородно очерченная голова которого повернута в профиль, одет в короткую безрукавную тунику (экзомиду), оставляющую правое плечо обнаженным. В правой руке он держит задние, в левой — передние ноги овцы, лежащей у него на плечах. Хорошая работа этой изящной статуэтки заставляет отнести ее к первым десятилетиям III в.

Рис. 7. Добрый Пастырь. Мраморная статуэтка. С фотографии Алинари

Разумеется, древним христианам не возбранялось увековечивать в скульптуре своих родственников, особенно чтимых единоверцев и мучеников, которые скоро становились святыми. Но доконстантиновскому времени может быть приписана лишь одна (дошедшая до нас в неполном виде) сидячая мраморная статуя св. Ипполита, хранящаяся в Латеранском музее.

Христианская рельефная пластика этой ранней эпохи вводит нас в область искусства, посвященного чествованию умерших. Мраморные саркофаги начиная со II в. играют важную роль в римской скульптуре как языческой, так и христианской. Свое отвращение к сжиганию трупов христиане унаследовали от евреев. Высеченная в скале древняя усыпальница превратилась в переносной гроб из ценного камня, служивший для покойника благородной нетленной оболочкой. Образцом раннего, более простого стиля христианского рельефа считается мраморный саркофаг Ливии Примитивы в Луврском музее в Париже. Передняя сторона этого саркофага украшена волнистыми желобками (стригилами), которые так любили тогда высекать на саркофагах; в свободном же среднем четырехугольнике, под эпитафией, представлен Добрый Пастырь среди символических изображений рыбы и якоря. С одной стороны, более развитыми, а с другой — проникнутыми античным духом представляются рельефные изображения на саркофаге из Ла-Гайоли (La Gayolle) в Бриньольской семинарии. В середине изображен умерший, в виде мальчика, и его воспитатель. Затем, подле христианских символических изображений удильщика, оранты и Доброго Пастыря, мы вдруг встречал языческого бога солнца в лучезарном венце. Ле-Блан считал эту прекрасную скульптуру греческой работой конца II столетия. Как на третий, несколько более поздний образец древнехристианской рельефной пластики следует указать на «Саркофаг Ионы» в Латеранском музее (рис. 8), вся передняя сторона которого, разделенная на два плана, украшена библейскими композициями. История пр. Ионы, занимающая передний план, разработана согласно принципам живописной перспективы.

Рис. 8. Саркофаг Ионы. С фотографии Алинари

Мы видим, что древнехристианская и живопись, и пластика воспроизводили довольно ограниченное число библейских сюжетов; ввиду этого богословская школа археологов учит, что в первые века христианства единственным критерием для выбора сюжетов была возможность их символического толкования. При этом обычно пророческий смысл ветхозаветных событий, какова, например, история Ионы, обобщается и на все остальные. Впрочем, тогда как одни из ученых этой школы приписывали каждой библейской композиции целый ряд самых разнообразных иносказательных значений, другие, во главе которых стоял Виктор Шульце, будучи сторонниками так называемой сепулькральной теории, видят повсюду указание на смерть и воскрешение из мертвых. Эта теория прекрасно согласуется с высказанной впервые великим французским ученым Эдмоном Ле-Бланом и развитой дальше Эж. Мюнцем и Ф.-Кс. Краусом интересной мыслью, что библейские композиции катакомбной живописи и саркофагов представляют иллюстрации к отдельным прошениям похоронных молитв, в которых мы встречаем те же примеры избавления рукой Промысла, чередующиеся вдобавок в той же последовательности («Спаси, Господи, душу раба твоего, как Ты спас Ноя от потопа… как ты спас Иону из чрева китова… как Ты спас Исаака от руки Авраама… как Ты спас Сусанну от ложного обвинения» и т. д.). Однако нельзя доказать, что эти прошения включены в молитвы раньше, чем соответствующие сцены стали изображаться на стенах катакомб; во всяком случае, есть несколько древнехристианских библейских композиций, каково, например, «Поклонение волхвов», которым нельзя приписать подобного происхождения. В действительности, за исключением умышленно пропущенных Страстей Христовых, мы находим воспроизведенными почти все те эпизоды Священной истории, которые на каждого из нас еще в школьные годы производили глубокое впечатление. Поэтому мы не можем согласиться с мнением, будто благочестивые библейские рассказы облекались в видимые формы и краски не ради них самих. Справедливо лишь, что искусство первых веков христианства еще не помышляло о воспроизведении всех главных событий библейской истории в последовательности времени и систематическом порядке; мы также не станем отрицать, что при выборе сцен, с одной стороны, принимался в соображение параллелизм между Ветхим Заветом и Новым Заветом, а с другой — оказывалось предпочтение сюжетам, наиболее поучительным с христианской точки зрения. Лишь сцены Страстей Господних и мучения были изгнаны из этих мест вечного покоя.