Карл Вёрман - История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

• Название: История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: АСТ, Полигон
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2000
• ISBN: 5-89173-119-3, 5-17-007887-0 (т. 2)

Во втором томе «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана рассматривается искусство населения стран Европы с первого по пятнадцатое столетия н. э. По признанию самого автора второй том производит еще более цельное впечатление, чем первый и является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании также приведено много интересных иллюстраций.

---

Скульптурное убранство Реймсского собора, отражающее в себе влияние шартрской школы, принадлежит к числу самых сильных произведений средневекового искусства, хотя изваяния верхних частей западного фасада исполнены в более позднее время и далеко не одинаковы по стилю. Место на среднем столбе главного портала, в Парижском и Амьенском соборах еще удерживаемое изваянием Спасителя, здесь уже занято изображением Мадонны, далеко не лучшим в своем роде; но фигуры на боковых стенках западных порталов (в особенности фигуры левого и среднего порталов) по благородству лиц, отличающихся яркой индивидуальностью, и по широте и классической простоте драпировок, по выразительности поз, внутреннее движение которых передано только при помощи контрапоста, предваряющего готический изгиб тела, принадлежат к числу наиболее совершенных художественных созданий во всем мире. Особенно хороши в среднем портале женские фигуры композиций «Сретение Господне» и «Посещение св. Елизаветы» (рис. 249). То обстоятельство, что Пресвятая Дева и св. Елизавета во второй группе облечены в римскую одежду, не может ввести нас в заблуждение относительно подлинности их средневекового происхождения.

Более характерной для готики, более строгой и в некоторых случаях более грандиозной, чем скульптуры Реймсского собора, представляется нам парижская пластика — возникшие в середине XIII столетия большие фигуры апостолов на внутренних столбах Сент-Шапель. Они принадлежат к числу самых чистых и прекрасных созданий средневекового искусства; но некоторые из них — быть может, в первый раз изо всех мужских статуй — имеют тот самый готический изгиб (образуется искривлением корпуса в одну сторону и также распределением массы при обтесывании куска камня), который впоследствии оказался роковым для искусства.

Об изменениях стиля, происшедших в XIV столетии, свидетельствуют изображения из земной жизни Спасителя на загородках хора внутри собора Парижской Богоматери. Рельефы северной стороны, непрерывно следующие один за другим, выполнены в идеалистической манере высокой готики; рельефы южной стороны, помещенные внутри аркад, в своих более плотных фигурах уже выказывают то стремление к реализму, которое более явственно выступает в надгробных портретных изваяниях XIV столетия. С другой стороны, большие кафедральные соборы Амьена, Реймса и Руана в позднейших произведениях (в особенности церковь св. Урбана в Труа) дают достаточный материал для того, чтобы проследить далее манерное направление готической монументальной пластики XIV столетия.

Надгробная скульптура начинается великолепным рядом 16 статуй, поставленных Людовиком Святым в склепе церкви аббатства Сен-Дени (в 1264 г.) и изображающих французских королей и принцев, предков государя. Все статуи имеют один и тот же идеальный тип лица, свойственный высокой готике, отличаются одинаковой свободой трактовки волос и складок одежды, и все, или почти все, снабжены вместо пьедесталов изображениями символических животных, характерных для надгробных изваяний этой эпохи. По величавой простоте и благородству форм замечательна фигура Констанции Кастильской, а по глубокой одухотворенности выражения и роскошной раскраске — портретные статуи принцев Филиппа и Людовика, брата и сына короля Людовика Святого. В последней четверти XIII в. и в течение XIV столетия к этому ряду памятников прибавляется много новых, и вместе с ростом натуральности и индивидуализма в выполнении фигур увеличивается число имен художников, которым эти произведения могут принадлежать.

Самые знаменитые скульпторы, работавшие тогда в Париже, были родом из Нидерландов — правда, из их южной части, говорившей по-французски. Среди надгробных изваяний аббатства Сен-Дени находится статуя Филиппа III (окончена в 1307 г.) — первая французская статуя короля, наделенная индивидуальными чертами, хотя и выполненная еще просто и стильно, работа Жана из Арраса. Жан Пепин из Гюи изваял великолепную лежачую статуя Роберта д’Артуа (ум. в 1317 г., всего 17 лет от роду) с лежащим у его ног львом; сотворил прекрасную беломраморную статую Маргариты д’Артуа (ум. в 1311 г.; рис. 250) с двумя собачками у ног; статую ее супруга, графа Эврё (ум. в 1319 г.), и, наконец, беломраморную статую графа д’Этампа (ум. в 1336 г.). Из-под резца Андре Боневё из Геннегау, одного из самых многосторонних и плодовитых мастеров рассматриваемой эпохи, впервые упоминаемого в 1361 г. в Валансьенне, вышли исполненные по заказу Карла V (Мудрого, ум. в 1380 г.) статуи его предшественников из дома Валуа, Филиппа VI и Иоанна Доброго, а также, быть может, статуи самого Карла V и королевы Иоанны Бурбонской, первоначально стоявшие при входе в церковь целестинцев в Париже. Впрочем, некоторые французские исследователи отрицали принадлежность двух последних статуй Андре Боневё и сопоставляли их с французскими портальными скульптурами XIV столетия. В противоположность произведениям Жана Пепина, которые еще проникнуты тонким чувством стильности, скульптуры Боневё отличаются сильным реализмом, прокладывавшим себе в течение XIV столетия путь в области надгробной пластики. К числу любимых скульпторов Карла Мудрого принадлежал также Иоганн Люттихский. Ему могут быть, хотя и не с полной уверенностью, приписаны некоторые надгробные изваяния в склепе церкви Сен-Дени. Наконец, Робером Луазелем, который считается учеником Пепина из Гюи, изваяна очень экспрессивная лежачая статуя победителя англичан Бертрана Дюгесклена, которая исполнена между 1389 и 1397 гг.

Рис. 250. Каменная статуя Маргариты д’Артуа в Сен-Дени. По Гонсу

К ранней поре готики, после всех названных произведений каменной пластики, возвращают нас две благородные, трактованные в идеалистической манере, литые бронзовые фигуры Руанского собора, изображающие архиепископов Эврара де Фуалуа (ум. в 1223 г.) и Жофруа д’Е (ум. в 1237 г.). Первую из этих статуй Гонс называл прекраснейшей во всей Европе. В области золотых дел мастерства, которое стало усваивать отдельные формы готической архитектуры, с самого начала родственные ему по значению, может быть упомянута роскошно украшенная рака св. Таврина (1255) в церкви этого святого в Эврё — одна из немногих дошедших до нас французских мощехранительниц; она имеет вид готической церкви в миниатюре; ее рельефы и фигуры святых окружены изящным архитектурным обрамлением.

Немало других мелких скульптурных изделий сохранилось в различных коллекциях. Особенно процветала в то время резьба из слоновой кости. Луврское «Небесное коронование Пресвятой Девы», сохранившее свою гармоничную раскраску, исполнено в весьма чистом, одновременно индивидуальном и идеалистичном стиле середины XIII столетия; напротив, находящаяся в том же музее статуя Мадонны из слоновой кости (около 1205 г.) имеет уже пресловутый готический изгиб (рис. 251). Процветало искусство резьбы из дерева, к числу самых ранних и грациозных, дошедших до нас образцов которого принадлежит резанная из грушевого дерева фигура Мадонны. Эта статуэтка исполнена в типично манерном стиле XIV в., в ней даже выражению материнской любви придана некоторая кокетливость. Серебряная, позолоченная и эмалированная Мадонна-мощехранительница (1340), в Луврском музее, отличается уже яркой индивидуальностью черт, с этого времени все более и более возрастающей в пластике.

Рис. 251. Статуя Мадонны. Резьба из слоновой кости. По Гонсу

Живопись

В то время когда готическая архитектура и скульптура владели высокой техникой, позднесредневековой живописи как красочному плоскостному изображению пока недоставало знания перспективы и моделировки при помощи светотени. Ученые отмечали, что «сокращенные приемы» этой живописи, изображения которой являются только «символами», а не «отражениями» действительности, не столько зависели от недостатка умения, сколько были преднамеренными. То есть средневековые художники делали из необходимости достоинство там, где (как, например, в стенной живописи) их плоскостная техника соответствовала естественным законам стиля. Только в конце рассматриваемой эпохи стало постепенно появляться если не умение, то, по крайней мере, стремление воспроизводить натуру на плоскости в телесных и пространственных формах. В рисунке отдельных зданий наклонные линии стали подчиняться одной точке зрения; с постепенным вытеснением черных контуров живописью сплошь кроющими красками человеческие фигуры переставали быть схемами, хотя и красивыми, и постепенно получали более пластичные, округлые формы и более живые черты; также и пейзаж хотя и сохранял вместо обозначения неба по-старому золотой или ковровый узорчатый фон, однако, изображая деревья и горы, долины и реки, стал приближаться к природе. Рядом со старой, ограничивающей пространство живописью появляется живопись, расширяющая пространство.