Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Некоторые важные антверпенские мастера этого периода, не имевшие непосредственных сношений с Рубенсом или его учениками, примкнувшие в Риме к Караваджо, образовали римскую группу. Ясные очертания, пластическая моделировка, тяжелые тени Караваджо смягчаются только в их позднейших картинах боле свободного, теплого, широкого письма, говорившего о влиянии Рубенса. Во главе этой группы стоит Абрагам Янсенс ван Нуессен (1576–1632), ученик которого Герард Цегерс (1591–1651) в своих позднейших картинах несомненно перешел в фарватер Рубенса, а Теодор Ромбоутс (1597–1637) обнаруживает влияние Караваджо в своих жанровых, в натуральную величину, с металлическими блестящими красками и черными тенями, картинах в Антверпене, Ренте, Петербурге, Мадриде и Мюнхене.

Якоб Йорданс и другие бельгийские реалисты

Старейший из тогдашних фламандских живописцев, не бывших в Италии, Каспар де Крайер (1582–1669), переселился в Брюссель, где, состязаясь с Рубенсом, не пошел дальше вялого эклектизма. Во главе их стоит антверпенец Якоб Йорданс (1583–1678), тоже ученик и зять Адама ван Ноорта, глава действительно независимых бельгийских реалистов эпохи, один из значительнейших в своем роде фламандских выдающихся живописцев XVII столетия рядом с Рубенсом и Ван Дейком. Роозес посвятил и ему обширное сочинение. Более грубый, чем Рубенс, он непосредственнее и самобытнее его. Тела у него еще массивнее и мясистее, чем у Рубенса, головы круглее и ординарнее. Его композиции, обычно повторяемые с небольшими изменениями для различных картин, часто более безыскусственны, а часто и перегружены, его кисть, при всем мастерстве, суше, глаже, иногда далее плотнее. При всем том он замечательный, своеобразный колорист. Сначала он пишет свежо и бойко, слабо моделируя в насыщенных локальных красках; после 1631 года, увлеченный чарами Рубенса, он переходит к более нежной светотени, к более резким посредствующим краскам и к коричневатому тону живописи, из которой эффектно просвечивают сочные глубокие основные тона. Он также изображал все изобразимое. Лучшими успехами он обязан аллегорическим и жанровым картинам в натуральную величину, в большинстве случаев на темы народных пословиц.

Самая ранняя известная картина Йорданса, «Распятие» 1617 г. в церкви св. Павла в Антверпене, обнаруживает влияние Рубенса. Вполне самим собою является Йорданс в 1618 г. в «Поклонении пастырей» в Стокгольме и в подобной же картине в Брауншвейге и особенно в ранних изображениях сатира в гостях у крестьянина, которому он рассказывает небывальщину. Самой ранней картиной его в этом роде владеет г. Цельст в Брюсселе; затем следуют экземпляры в Будапеште, Мюнхене и Касселе. К ранним религиозным картинам относятся также выразительные образы евангелистов в Лувре и «Ученики у гроба Спасителя» в Дрездене; из ранних мифологических картин заслуживает упоминания «Мелеагр и Аталанта» в Антверпене. Самые ранние из его живых по композиции семейных портретных групп (около 1622 г.) принадлежат мадридскому музею.

Рубенсовское влияние снова сказывается в картинах Йорданса, написанных после 1531 г. В его сатире у крестьянина в Брюсселе уже заметен поворот. Его знаменитые изображения «Бобового короля», самым ранним экземпляром которых обладает Кассель — другие находятся в Лувре и в Брюсселе, — равно как и его несчетное число раз повторенные изображения поговорки «Что поют старые, то пищат малые», антверпенский экземпляр которого от 1638 г. еще свежее по краскам, чем дрезденский, написанный в 1641 г. — другие в Лувре и Берлине — принадлежат уже к более плавной и мягкой манере мастера.

Рис. 156. «Сатир и крестьянская семья». Картина Якоба Иорданса в Будапештском музее. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене

До 1642 г. написаны также грубоватые мифологические картины «Шествие Вакха» в Касселе и «Ариадна» в Дрездене, бойкие отличные портреты Яна Вирта и его супруги в Кёльне; затем до 1652 г. картины, оживленные внешне и внутренне, несмотря на более спокойные линии, как св. Иво в Брюсселе (1645), превосходный семейный портрет в Касселе и полный жизни «Бобовый король» в Вене.

В полной силе застало мастера в 1652 г. приглашение в Гаагу, чтобы принять участие в украшении «Лесного замка», «Huis ten Bosch», которому «Обоготворение принца Фридриха Генриха» и «Победа смерти над завистью» кисти Иорданса придают его отпечаток, а в 1661 г. приглашение в Амстердам, где он написал сохранившиеся, но почти неразличимые теперь картины для новой ратуши.

Самая прекрасная религиозная картина его поздних лет — «Иисус среди книжников» (1663) в Майнце; роскошно по краскам «Введение во храм» в Дрездене и пронизанная светом «Тайная вечеря» в Антверпене.

Если Йорданс слишком груб и неровен, чтобы быть причисленным к величайшим из великих, то все же, как антверпенский бюргер-живописец и живописец бюргеров, он занимает почетное место подле Рубенса, князя живописцев и живописца князей. Но именно в силу своей самобытности он не создал сколько-нибудь замечательных учеников или последователей.

Мастером, подобно Йордансу, самостоятельно примыкавшим к дорубенсовскому прошлому фламандского искусства был Корнелис де Вос (1585–1651), особенно выдающийся как портретист, стремящийся к безыскусственной правде и искренности со спокойной, проникновенной живописной манерой, своеобразным блеском глаз своих фигур и полным света колоритом. Самый лучший семейный портрет-группа, с непринужденной композицией, принадлежит брюссельскому музею, а самый сильный одиночный портрета цехового мастера Графеуса — антверпенскому. Очень типичны также его двойные портреты супружеской четы и маленьких дочерей его в Берлине.

Валлонская школа

В противоположность его чисто фламандскому стилю с примесью итальянского, которого держалось с большими или меньшими отклонениями огромное большинство бельгийских живописцев XVII столетия, люттихская валлонская школа, исследованная Гельбиром, развивала римско-бельгийский стиль следовавшего французам пуссеновского направления. Во главе этой школы стоит Жерар Дуффе (1594–1660), изобретательный, с вылощенной живописью академик, с которым всего лучше можно ознакомиться в Мюнхене. Ученик его ученика Бартоле Флемалля или Флемаля (1614–1675), вялого подражателя Пуссена, Жерар Лересс (1641–1711), уже в 1667 г. переселившийся в Амстердам, пересадил из Люттиха в Голландию этот подражающий французскому академический стиль, который он проводил не только как живописец и офортист мифологических сюжетов, но и пером в своей книге, имевшей значительное влияние («Groot Schilderboek»). Он был крайний реакционер и всего более содействовал на рубеже столетия повороту здорового национального направления нидерландской живописи в романский фарватер. «Селевк и Антиох» в Амстердаме и Шверине, «Парнас» в Дрездене, «Отплытие Клеопатры» в Лувре дают о нем достаточное понятие.

Лерес, наконец, возвращает нас от большой бельгийской живописи к малой; а эта последняя, несомненно, еще переживала в мелкофигурных картинах с ландшафтными или архитектурными фонами зрелый национальный расцвет XVII столетия, который вырос непосредственно из почвы, подготовленной мастерами переходного времени, но полной свободы движения достиг только благодаря всемогущему Рубенсу, кое-где также благодаря новым влияниям, французскому и итальянскому, или даже воздействию юного голландского искусства на фламандское.

7. Жанровая живопись

Жанровая живопись была одним из оригинальных течений в бельгийской живописи. Большую распространенность получают сцены из жизни простых людей, отличающиеся своей динамикой и непринужденностью от официальных портретов представителей высших классов. Фламандские художники, работавшие в Италии, также оставили множество зарисовок итальянского простонародного быта.

Настоящая жанровая картина и теперь, как и раньше, играла первую роль во Фландрии. При этом между мастерами, изображавшими в светских сценах или маленьких групповых портретах жизнь высших классов, и живописцами народной жизни в харчевнях, на ярмарках и проселочных дорогах заметна довольно резкая граница. Рубенс создал образцы обоих родов. Светские живописцы, в духе «Садов любви» Рубенса, изображают дам и кавалеров в шелку и бархате, за игрой в карты, за пирушкой, за веселой музыкой или танцами. Одним из первых среди этих живописцев был Христиан ван дер Ламен (1615–1661), известный по картинам в Мадриде, Готе, особенно в Лукке. Самым удачным его учеником был Жероом Янсенс (1624–1693), «Танцора» и сцены танцев которого можно видеть в Брауншвейге. Выше его как живописец стоит Гонзалес Коквец (1618–1684), мастер аристократических маленьких портретов-групп с изображением членов семей, соединенных в домашней обстановке в Касселе, Дрездене, Лондоне, Будапеште и Гааге. Самыми плодовитыми фламандскими изобразителями народной жизни низших классов были Тенирсы. Из многочисленной семьи этих художнинков выделяются Давид Тенирс Старший (1582–1649) и его сын Давид Тенирс Младший (1610–1690). Старший, вероятно, был учеником Рубенса, младшему Рубенс, вероятно, давал дружеские советы. Оба одинаково сильные и в ландшафте, и в жанре. Однако отделить все произведения старшего от юношеских картин младшего не удалось. Несомненно, Старшему принадлежат четыре мифологические ландшафта венского Придворного музея, еще занятые передачей «трех планов», «Искушение св. Антония» в Берлине, «Горный замок» в Брауншвейге и «Горное ущелье» в Мюнхене.