Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Пластические фигуры и группы большой пиршественной залы не могут сравниться с большинством этих изваяний ни скульптурной законченностью, ни жизненностью; на восточной стороне представлен город Амстердам, окруженный Силой, Мудростью и Изобилием, против него Правосудие со свитой и Атлас с земным шаром. Эти фигуры, без сомнения, исполнены учениками. Сам по себе значительный, каминный фриз в кабинете бургомистра, с триумфом Максима Кунктатора, также не показывает руки Квеллинуса. По мнению Галланда, его надо приписать упомянутому Альберту Винкенбринку.

Замечательным портретным мастером Артус Квеллинус Старший является также и в Голландии. Его мраморный бюст амстердамского бургомистра Корнелиса де Греффа в Государственном музее представляет незаурядное произведение в смысле постижения духовно благородной личности и проникновения в индивидуальные черты лица. К ним примыкают рельефные портреты того же бургомистра и его супруги 1660 г. в Государственном музее. Бюст ратспенсионера Яна де Вит 1665 г. дордрехтского музея стоит на высоте искусства мастера.

Из учеников Квеллинуса ближе всех подходить к нему Ромбоут Вергюльст (1624–1696; книга ван Ноттена), по окончании скульптурных работ в ратуши оставшийся в Голландии и создавший здесь еще ряд замечательных произведений. К лучшим его произведениям принадлежит надгробный памятник великому адмиралу Тромпу (ум. в 1653 г.) в старой церкви в Дельфте. Передняя сторона саркофага, на котором прославленный морской герой покоится в полном вооружении, украшена рельефом с морским сражением, в котором он погиб. Декоративные части этого памятника исполнил Виллем де Кейзер. К лучшим произведениям Вергюльста принадлежит также довольно своеобразный надгробный памятник господину фон Инн и Книпгаузен в церкви в Митвольде (1664), представляющий еще живую вдову в полулежачей позе около распростертого на крышке саркофага покойного мужа. Эти мастерские произведения Вергюльста превосходят выразительной жизнью и проникающей техникой резца почти все остальные нидерландские изваяния XVII столетия. Его третий большой надгробный памятник, стоящая у стены гробница (1677–1681) знаменитого адмирала де Рюйтера в Новой церкви в Амстердаме, беден по виду, а побочные фигуры — богиня Славы, трубящая в трубу, тритоны, дующие в раковины, и женские фигуры Мудрости и Постоянства — производят несколько странное впечатление, но портретная фигура лежащего на саркофаге военачальника отличается поразительно резко выраженным характером и увлекательной натуральностью.

Рис. 161. Часть надгробного памятника Инн- и Книпгаузен работы Ромбоута Вергюльста в Митвольде

Поучительно также и то, что Вергюльст в Голландии брался и за упомянутые выше реалистические рельефы на фасадах. Его горельеф на «Развесном доме» в Лейдене, живо изображающий сцену взвешивания, и его бойко выхваченная из жизни рыночная сцена на масляном рынке в Лейдене (1662) принадлежат к самым свежим произведениям этого рода.

Кроме этих произведений назовем еще несколько скучный в своей напыщенности надгробный памятник адмиралу ван дер Гюльсту (1666) в Старой церкви в Амстердаме; задуманный в классическом духе, с рельефным цоколем, представляющим морское сражение, надгробный памятник адмиралу де Витте в церкви Лаврентия в Роттердаме (1660) и пышный памятник адмиралу Якобу ван Вассенеру, работы Бартоломея Эггерса в церкви Иакова в Гааге (1667), изображающий героя под навесом на коринфских колоннах. Мы сделали, таким образом, обзор знаменитейших надгробных памятников морских героев, захватив при том дальнейшее развитие всей голландской скульптуры. В самом деле, произведение Эггерса стоит уже на переходе к почти патетическому классицизму, водворившемуся в Голландии к концу столетия. Важный в своем роде рельеф Эггерса, представляющий взвешивание, на «Развесном доме» в Гуде (1669) указывает на этот поворот, если сравнить его с рельефом на ту же тему Вергюльста в Лейдене, возникшем десятью годами раньше.

Голландская живопись XVII столетия

1. Общий обзор развития голландской живописи

Развитие голландской живописи в рассматриваемую эпоху внесло значительный вклад в мировое искусство своей самобытностью и особым взглядом на мир, который выразился в характерном голландском реализме. Кроме того, существенным отличием от живописи других стран было преобладание повседневной, бытовой и политической тематики над религиозной и мифологической.

Живопись голландцев, этих венецианцев севера, в XVII столетии внесла в мир массу новых художественных ценностей. Нова была непосредственность передачи великих и малых, выхваченных ими проявлений сложного мира, самостоятельна утонченность, с которой они оживляли простую натуру, не столько красотою линий, сколько красочной прелестью света и светотени, исключительна внутренняя сила, оживлявшая самую грубую натуру сознательным или бессознательным переживанием видимых или предполагаемых отношений к человеческой судьбе и человеческому сердцу; самостоятельно также достигнуто ими мастерство гибкой кисти, всегда приспособленной сознательно к каждому отдельному случаю, то утопающей в широком размахе письма позднего стиля Тициана, то соперничающей с утонченной живописью XV столетия, тщательно разделывавшей всякую частность или скрадывавшей все следы своей техники плавной нежностью.

Если голландская живопись, в противоположность своей более пылкой бельгийской сестре, вследствие отсутствия декоративных задач, поставленных католической церковью и пышным княжеским двором, не имела возможности создавать алтарные картины, то она тем искренне углубляла задачу человечески и сердечно приблизить к читающей Библию реформированной общине священные эпизоды и лица, перенося их в обстановку голландской домашней жизни и облекая в современные или восточные одежды.

Именно потому, что голландская живопись по существу была домашним искусством, желавшим украшать бюргерское жилище, общепонятные, близкие к жизни роды живописи, каковы портретная, жанровая, ландшафтная и архитектурная живопись, живопись животных и мертвой натуры, частью заново созданные, заняли в ней более значительное место, чем религиозная живопись, наряду с которой ничуть не пренебрегали при случае и мифическими, символическими и историческими темами. Но именно потому, что голландская живопись была домашним искусством, искусство репродукции, которое стучится в каждую дверь, часто заменяло теперь в Голландии стенную и плафонную живопись. Нидерландская гравюра острой водкой XVII столетия, вызванная той же потребностью, что и немецкая гравюра на меди XV и XVI столетий, стоит рядом с ней, как равноправная отрасль искусства. Почти все значительные голландские живописцы этой эпохи, с Рембрандтом во главе, известны также как граверы-офортисты собственных произведений.

Особенность голландской станковой живописи, предназначенной для украшения бюргерских жилищ, требовала от нее соблюдения некоторых своеобразных декоративных условий. Расположение картин на двух противоположных сторонах стены требовало противоположного распределения в них масс и света. Отсюда неизбежно вытекали известные законы композиции, которые голландская живопись XVII столетия делит с баручным искусством других стран. Из этого, однако, еще не следует усматривать, вместе с некоторыми молодыми исследователями, в каждом массовом действии и в каждой диагональной линии голландских станковых картин именно, барокко. В целом здоровая естественность национальной голландской станковой живописи составляет прямой противовес преобладанию барочной вычурности. Ландшафтная голландская живопись, там, где она следует собственному побуждению, отличается от фламандской, как показал уже де Ионг, именно тем, что не подгоняет декоративно свои изображения к данному обрамлению, а лишь произвольно ограничивает их необходимыми рамками, как свободные вырезки из безграничной природы со всей ее животною и человеческой жизнью. Национальная голландская ландшафтная живопись самостоятельно изображает формы всей родной прибрежной и пастбищной области до пограничных немецких лесов и состояние атмосферы ее высокого неба, которое то разрешает все, сообразно борьбе солнца с мягкими туманными покровами, в серую или буроватую тональную живопись, то, под влиянием покрытого совершенно или наполовину облаками неба, удерживает естественные краски и при этом всегда пробуждает сродные настроения в человеческой душе.

Из общественных помещений Голландия предоставила своей живописи, кроме большой амстердамском ратуши и маленького гаагского «Лесного замка», только простые советские и гильдейские комнаты, или комнаты заседаний в благотворительных учреждениях; украшением их служили почти исключительно портретные группы, в натуральную величину, ратсгеров, гильдейских старшин и «регентов» благотворительных учреждений. Эти группы под именем «изображений стрелков и регентов» возвысились до значения больших исторических картин и составляют особую славу голландской живописи.