Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Ученик Виньолы Джакомо делла Порта, по Бальоне римлянин (1564–1608), приобрел вечную славу как строитель собора св. Петра с 1573 г. тем, что закончил выполнение главного купола Микеланджело, наружных очертаний которого он вовсе не изменил, как это утверждали. Его фасад церкви Санта Катерина де Фунари (1564) может еще считаться почти чистым произведением высокого ренессанса, а фасад его церкви Иисуса, построенной (после 1573 г.) Виньолой, в деталях производит впечатление не более барочного, чем проект самого Виньолы. Характерны мощные соединительные волюты между этажами, характерно двойное обрамление главной двери, двойным пилястрам которой отвечает также двойной, снаружи закругленный, а внутри треугольный плоский фронтон; характерны, наконец, также более богатые извивы карниза. Его маленькая церковь Сан Мартино аи Монти (1579) в своей целомудренной крепости стоит еще почти на классической почве. Но его фасад Сан Луиджи де Франчези (1589) показывает выразительное «стремление ввысь» барокко. Верхний этаж, занимающий всю ширину нижнего, не только выше последнего, но поднимается в пышном великолепии даже над кровлей церкви.

Из светских построек Джакомо делла Порта двор «Сапиенца» знаменит своими благородными аркадами на столбах, палаццо Киджи представляет интересный пример сближающихся к средине окон с очень незначительными простенками, а его вилла Альдобрандини (Боргезе) во Фраскати (1598–1603) не только своим живописным расположением, но и массой барочных частностей возвещает переход к XVII столетию. Знамениты также его римские фонтаны, для которых, как для его украшенного черепахами фонтана Тартаруге (1585), так и для роскошного фонтана на Пьяцца Арачели (1584), для групп между верхней чашей и нижним бассейном понадобилось участие скульпторов.

5. Становление Мартино Лунги

Главным учеником Джакомо делла Порта считается ломбардец Мартино Лунги, возведший башню дворца сенаторов на Капитолии в 1579 г. и только к концу столетия выполнивший самое мастерское свое произведение — церковь Санта Мария делла Валичелла, язык форм которой опирается на предписания и пример Виньолы. Его главная светская постройка это палаццо Боргезе (с 1590 г.), двор которого с арочными пролетами, снова легшими на двойные колонны, внизу дорические, вверху ионические, еще развертывает все очарование высокого ренессанса. Подражателем Виньолы является римлянин Пьетро-Паоло Оливьери (1551–1599). Его прекрасная церковь Сант Андреа делла Валле непосредственно примыкает к церкви Иисуса Виньолы. Противниками всей этой школы считаются такие мастера, как неаполитанец Пирро Лигорио (ум. в 1580 г.), творец виллы Пиа (1560), построенной в рафаэлевском стиле в садах Ватикана, затем Аннибале Липпи, строитель увенчанной башней виллы Медичи на Монте Пинчио (1590), садовая сторона которой своей богатой галереей с двойными ионическими колоннами, переделенной посредине высокой полуциркульной аркой, и богатством украшений, распределенных по всем этажам, стоит в намеренном контрасте с другой очень простой стороной, обращенной на улицу.

Рис. 21. Вилла Пиа (1560)

В конце этого ряда зодчих стоит Доменико Фонтана с озера Комо (1543–1607), помощник Джакомо делла Порта при окончании купола собора св. Петра, на верху которого он прибавил в 1598 г. фонарь Микеланджело. Он принадлежал, таким образом, к числу римских преемников Микельанджело, Виньолы и делла Порта и в их направлении с несколько холодным величием выполнил ряд великолепных построек. Известна его стремящаяся вверх купольная четырехугольная капелла (дель Презепио) при Санта Мария Маджоре в Риме, знаменита его двухэтажная галерея (лоджия) в Латеране, с аркадами, легшими внизу на тосканские пилястры, а вверху на коринфские, снабженная двойными пилястрами по углам, привлекательна архитектура нижнего основания для фонтана Аква Паола, несомненно выполненная по проекту его старшего брата Джованни Фонтана (1540–1614), напоминающая триумфальную арку и, в противоположность пластически задуманным фонтанам делла Порты, открывающая серию архитектурных фонтанов Рима. Наконец, Фонтана был приглашаем участвовать в постройках всех больших дворцов в Риме, которые тогда воздвигались или достраивались в Ватикане, Латеране и Квиринале, наконец, даже (1600) в королевском замке в Неаполе. Однако, как ни мощны все эти постройки, в художественном отношении они нас не воодушевляют. Ригль правильно указал, что «семейство с озера Комо» — Лунги и Фонтана с их классическими наклонностями внесли некоторый застой в движение барокко.

Вне Рима, в средней Италии, для дальнейшего развития особенно важна Флоренция. Здесь Бартоломмео Амманати (1511–1592), с 1550 г. примкнувший в Риме к Виньоле, а с 1556 г. снова работавший во Флоренции, построил прекрасный трехпролетный мост «делла Тринита» и кроме многих дворцов, поражающих своими окнами, свободно и вместе строго изобретенными в формах раннего барокко, создал, прежде всего, внушительный садовый фасад палаццо Питти, производящий несколько тяжелое, но вместе с тем крайне сильное впечатление своей рустикой, расположенной над полуколоннами обоих этажей. Здесь же, затем, истинный ученик Микеланджело, Джорджо Вазари из Ареццо (1511–1574), составитель знаменитых биографий художников (с 1560 г.), возвел классическое здание Уффици с его великолепной галереей на дорических столбах и колоннах, высокой аркой, открывающейся на реку Арно. Ценной в художественном отношении является также церковь Аббадиа де Кассинензи (1550), выстроенная и богато украшенная колоннами в духе, свойственном Вазари в его родном городе Ареццо. Во Флоренции его направление продолжал Бернардо Буонталенти (1536–1608). Значение Буонталенти для выработки стиля барокко во Флоренции очертил Гурлитт. Всюду он стремится заменить старые отдельные формы утонченными формами своего собственного изобретения. Уже в Уффици есть окна, округлые плоские фронтоны которых разделены пополам и соединены в обратную сторону с основаниями перпендикуляров в середине. В палаццо Нонфинито (теперь здание телеграфа) есть капители, составленные из развешенных материй и ремней, облекающих маски; самые удивительные причуды Буонталенти никогда не производят странного впечатления, а напротив, действуют как нечто очень утонченное, проникнутое индивидуальной силой. Большое влияние, оказанное им на Флоренцию, ясно выступает лишь в XVII столетии.

Рис. 22. Палаццо Нонфинито

Среднеитальянская архитектура XVI века

1. Развитие среднеитальянской скульптуры

Развитие скульптуры XVI века из форм XV столетия совершалось в том же направлении, как и в остальных искусствах. Новое направление у скульпторов, однако, не говоря о единственном, превосходящем всех, Микеланджело, не было так ясно, как у архитекторов и живописцев. Свет, пролитый созданиями Буонарроти, оставлял всех прочих скульпторов в тени или ослеплял их. Тяготение высокого ренессанса к усилению форм в скульптуре, имеющей дело по преимуществу с изображением человека как такового, очень легко привело к удалению от норм природы; стремление упрощать формы, однако, с трудом мирилось с желанием выразить резче контрасты в направлениях движений; стремление выделять существенное приводило именно здесь к пустому обобщению. Даже более тесное сближение с античным искусством выразилось скорее в огрубении, чем в утонченности языка форм, так как на первых порах были известны лишь очень немногие мастерские произведения древней пластики. В особенную зависимость от рельефов римских саркофагов с их чрезмерной сложностью и тяжеловесностью стал новый тогда рельефный стиль с фигурами переднего плана почти округлого рельефа.

Так как добытые раскопками античные статуи теряли в сырой земле свою былую раскраску, то пренебрежение ко всяким цветным добавлениям, кроме пластики в глине, стало правилом, которое старались эстетически оправдать учением о чистых границах между искусствами. Область сюжетов скульптуры в первой половине XVI столетия вследствие ее тесной близости к антику еще не расширилась привлечением мифологических изображений в такой мере, как можно было ожидать, за исключением все же искусства Микеланджело. Лишь во второй половине XVI столетия старые языческие боги получили снова и в больших размерах самостоятельную пластическую жизнь. Пример Микеланджело, заменившего видимую индивидуальность человека своей собственной, повел в пластическом портрете назад, в обратную сторону, и пластика стала теперь уступать охотнее эту область более гибкой живописи. Именно, в скульптуре лето полного совершенства было еще короче, чем в других искусствах. Так как Микеланджело был и хотел быть прежде всего ваятелем, то само собой понятно, что за ним пошли по преимуществу скульпторы. История среднеитальянских скульпторов XVI столетия, большинство которых, подобно Микеланджело, были флорентийцами или же тосканцами, есть в то же время история влияния Микеланджело. Мы начнем свой обзор, однако, с тех мастеров, которые по крайней мере в своей молодости развивались независимо от его мощи.