Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Дюбрёк, которому Гедике посвятил обстоятельную работу, должен считаться основателем чисто итальянского ренессанса в области большой архитектуры Нидерландов. Уже в 1539 г. он руководил перестройкой замка Буссю, а в 1545 г. начал для правительницы Марии Венгерской постройку первого большого и в настоящем стиле ренессанса, возведенного в Нидерландах, замка Бинхе; в 1548 г. последовал охотничий замок Мариэмонт; но все три уже в 1554 г. были разрушены французами.

Первым теоретиком этого направления, названным уже современниками отцом классического стиля в Нидерландах, был живописец Петер Кокван Альст (1502–1550). Его фламандский перевод Витрувия появился в 1539 г., а фламандский и французский переводы Серлио — после 1545 и 1546 гг. Его собственные произведения, однако, из которых сохранился едва ли не один только камин 1543 г. в антверпенской ратуше, наполняют уже итальянские формы северным содержанием. Самым благородным нидерландским зданием в чистом стиле была, надо думать, известная по рисункам прежняя ратуша в Утрехте (1545–1547); два верхних этажа ее, возвышающиеся над аркадами галереи нижнего этажа, Виллем ван Норт украсил чрезвычайно изящными делящими пилястрами. Украшенные арабесками пилястры были заимствованы из итальянского раннего ренессанса. Из произведений в стиле этого изящного голландского раннего ренессанса, декоративные части которого из бутового камня рельефно выделялись на кирпичной глади здания, сохранились только отдельные наличники дверей и окон в Утрехте, Дордрехте и Амстердаме на наружных частях сооружений; наш рисунок показывает красивый портал старого монетного двора в Дордрехте. Из внутренних помещений следует назвать зал совета в Кампене (1543–1548), искусная облицовка стен которого изящными в стиле канделябров колонками и живописной инкрустацией, накатный на балках потолок и скамьи, прерываемые великолепным каменным камином, дышат воздухом пышного, веселого ломбардского раннего ренессанса. Утрехтцами были также Себастьан ван Нойен (ум. в 1557 г.) и его сын Якоб (около 1533–1600 гг.), украсившие дворец кардинала Гранвеллы в Брюсселе тремя ордерами классических колонн в духе чистейшего позднеитальянского ренессанса. Этот дворец был перестроен в 1771 г. а в 1834 г. обращен в университет Из Люттиха родом был известный живописец Ламберт Ломбард (1506 до 1566), предполагаемый автор классического итальянского портала 1558 г. церкви св. Иакова в Люттихе.

Имея в основе формы итальянского ренессанса, развился новый, чисто нидерландский стиль ренессанса, линиями своих фронтонов, картушами, гротесками, моресками и завитками, раньше, чем в Германии, превратившимися в оковку, ближе отвечавший основному готическому воззрению. А главный мастер этого направления, Корнелис де Вриендт, прозванный Флорисом (1514 до 1575) из Антверпена, довел этот «флорисовский» стиль до северно-барочного совершенства. Корнелис Флорис, известный и как скульптор, опубликовал в 1556 г. свои проекты гротесков и картушей, вслед за ними его брат Якоб Флорис выпустил такие же книги в 1564, 1566, 1567 гг. Главное здание Корнелиса Флориса, в исполнении которого участвовал и Поль Снейдинкс, — городская ратуша в Антверпене (1561 до 1564). Над рустиковым нижним этажом и его галереями с полуциркульными арками поднимаются первый этаж с тоскано-дорическими пилястрами и второй — с ионическими, еще выше, под крышей, находится окруженный балюстрадой балконный этаж. На широком фасаде, пробитом только прямоугольными окнами и обставленном пилястрами, выступает вперед средний выступ, богаче расчлененный, с готическим еще по основному замыслу фронтоном и увенчанный обелисками. Но в целом здание задумано в духе позднего ренессанса. Кроме того, Корнелис Флорис, судя по его произведениям, является архитектором и в области малой архитектуры, и его знаменитый табернакуль более 30 метров высоты в церкви св. Леонарда в Лео (1550–1552) замечателен силой своих линий. Следует заметить, что Флорист пользуется гротесками и завитками осторожно.

На Флориса опирается Ганс Вредеман де Врис из Лейвардена (1527–1604), исполнявший многочисленные декоративные работы не только в Голландии и Фландрии, но также в Брауншвейгской области, в Гамбурге и в Данциге; кроме того, он соединил в несколько книг свои проекты картушей (1555), гротесков (1563), кариатид, надгробных памятников и мебели, награвированные известнейшими антверпенскими граверами его времени, вроде Иеронима Кока, Филлипа Галле и Питера де Иоде; в 1577 г. он издал запоздавшее для его времени учение об архитектуре, составленное по Витрувию. Он соединял блестящую фантазию с полнейшим умением владеть античными ордерами и современными стилями завитков и оковок. Но, как говорит Галланд, «он никогда не принимал всерьез античного искусства и его строительной строгости». Вредеман де Врис после Флориса был наиболее влиятельным представителем обособившегося нидерландского ренессанса.

В Голландии в это же время зодчий и скульптор Корнелис Бломарт (с 1525 до 1594 г. и позже) из Бергейка, поселившийся в Утрехте, преследовал несколько иное направление, проявившееся особенно в Дельфте и в Дордрехте уже в первой половине века. У него явился особый прием строить, чередуя полосы кирпича и бутового камня, а фасады расчленять выступающими аркадами с нишами, в которые, как, например, в склад на Вийнстраате № 70 в Дордрехте, приписанном ему Галландом, еще в 1558 г. применена готическая трехлепестковая арка. Настоящие формы ренессанса являются только в его самом значительном произведении, кафедре собора в Герцогенбуше (1570), еще в простом, благородном виде.

Голландский характер фронтонов, большей частью ступенчатых или прямых, реже закругленных по-фламандски, обусловливается все более и более строительным способом из кирпича с прослойками из бута, часто пересекающими пилястры в виде горизонтальных полос. Выступающие полуколонны или пилястры при этом часто ограничиваются верхним этажем или даже фронтоном, а иногда и совсем устраняются, так что формы ренессанса или барокко намечаются только в дверных и оконных наличниках и в главных фронтонах. В пределах этого стиля некоторые постройки, примыкая к упомянутому ранее раннеклассическому утрехтскому направлению, обнаруживают своеобразный, полный силы стиль в связи с живописно и богато украшенными фасадами: такова, например, гостиница Синт-Янс в Горне; хотя и лишенная каких бы то ни было ордеров колонн, она имеет, однако, классический плоский треугольный фронтон над окнами и ступенчатый главный фронтон, уступы которого заполнены сидящими фигурами; таково великолепное здание сырной конторы 1582 г. в Алькмаре с нижним этажом в рустику, пробитым полуциркульными арками, и вторым тосканским с полосами песчаника, пересекающими его пилястры, лежащим под двумя верхними коринфским и ионическим этажами. Такова же и красивая, мощная Гаагская ратуша с ее ложей на крыше вместо конька, с ее крепким вторым этажом, расчлененным полосатыми пилястрами, и простым бутовым нижним этажем с фронтонными окнами и богатым полуциркульным порталом, положение которого сбоку от оси фасада уравновешивает стройной угловой башней.

Ряд северо-голландских построек представляет попытки извлечь красочную красоту из сопоставления кирпича со вставками из бутового камня. Иногда цветная полива заменяет камень. Некоторые дома в Монникендам и Эдам имеют узоры из зеленой поливы на красном фоне и красные на желтом. На одном доме в Дельфте имеется фриз 1585 г. с узорами желтого, белого и красного цвета.

Постройки из кирпича и бутового камня развиваются затем в национально-голландский стиль, который достиг своей высшей точки в великолепных мясных рядах в Гаарлеме 1602 г. Посредствующие здания, ведущие к ним, это ратуши в Оудеватере (1580), в Франекере (1591), в Венлоо (1598) и даже здание в Лейдене (1597), наиболее раннее произведение Ливена де Кея, автора лучшего гаарлемского здания. В произведениях этого рода завершилось в зодчестве окончательное разделение голландского и фламандского искусства.

Нидерландская скульптура XVI века

1. Ваяние в Голландии XVI века

Многие нидерландские зодчие, нам уже известные, были одновременно и живописцами, а большая часть и скульпторами. Лучшими произведениями нидерландской скульптуры этого времени были части роскошно возведенных уже описанных надгробных памятников, алтарных украшений, каминов, сидений и леттнеров, как показывают сочинения Маршаля, Галланда, Детре, Грауля, Гедике и др. Уже этим обусловливается их декоративный характер.

В XVI веке в цветущем состоянии находилось производство нидерландских позднеготических резных алтарей прослеженных нами вплоть до этого столетия. Брюссель и в этой области передал руководящее значение Антверпену. В Бельгии, однако, почти все алтари этого рода стали жертвой революционных бурь. Большинство образцов поздних антверпенских алтарей с именами мастеров сохранились поэтому на немецком и скандинавском севере куда они вывозились сотнями.