Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Французская скульптура XVI столетия

1. Развитие французской скульптуры

Изобразительные искусства Франции стали развиваться в XVI столетии в более тесной связи с созданиями архитектуры, чем когда-нибудь раньше. Уже этим обусловливается их существенно декоративный характер. В области скульптуры даже портретное искусство, кроме медальерного, развивалось прежде всего как искусство надгробных памятников и уже поэтому в теснейшей связи с архитектурой памятников. Кроме того, приходится иметь дело главным образом с рельефными украшениями цоколей, фризов, полей стен и фронтонов или других частей здания.

Мы проследили уже французскую скульптуру, закончив Мишелем Коломбом, прожившим, вероятно, все царствование Франциска I и захватившим добрую часть XVI столетия. Рядом с его направлением, сущность которого мы признали национально-французским, стал теперь процветать во Франции итальянский ренессанс в руках переселившихся сюда итальянских скульпторов, виденных нами за работой над украшением главного создания Коломба. Самым значительным итальянским скульптором, прибывшим во Францию в свите Карла VIII, был моденец Гвидо Мадзони, возвратившийся в 1516 г. в Италию. Его лучшим произведением на французской почве был надгробный памятник Карла VIII в Сен Дени, в 1793 г. ставший жертвой революционных бурь. При Людовике XII прибыли из Флоренции трое братьев Джусти, Антонио (1479–1519), Джованни (1485–1549) и Андреа (род. в 1487 г.) Джусти, из которых приобрели значение только два старших со своими сыновьями Джусто Младшим и Джовани Младшим. Этим Джусти, поселившимся в Туре и прозванным французами «Жюстами», посвятили обстоятельную работу Монтеглон и Миланези. Антонио, по-видимому, составил проект не только для изящного саркофага в стиле ренессанса, епископа Томаса Джемса в соборе в Доле (1505–1507), к сожалению, лишенного своей могучей фигуры, но и для знаменитого надгробного памятника Людовика XII с супругой в Сен Дени (1516–1532). Исполнение, как и там, выпало главным образом на долю его брата Джованни. Надгробный памятник Людовика XII типичен для богатых, свободно стоящих гробниц этого рода с балдахином. Мраморная сень, под которой стоит саркофаг, открывается наружу, на узких сторонах двумя, а на длинных четырьмя арками, обставленными пилястрами подражательного коринфского стиля, богато украшенными арабесками. На саркофаге лежат умершие, представленные в виде обнаженных трупов с поражающей почти правдивостью, а на плоской крыше сооружения они, полные горячей жизни, в королевских одеяниях, молятся стоя на коленях. В двенадцати отверстиях арок сидят апостолы. Рельефы цоколя изображают деяния короля в живописно свободном стиле. Все архитектурные части и рельефы цоколя принадлежат, по-видимому, Антонио, лежачие и коленопреклоненные изображения короля и его супруги — Джованни, а значительно более слабые фигуры апостолов — Джусто Джусти. Насколько оба Джованни Джусти позднее приблизились к местному стилю турской школы, т. е. к стилю мастерской Коломба, показывают их гробницы владетельных особ в капелле в Уароне. Границы между этими двумя стилями, несомненно, стираются. Произведением Жана Жюста еще Мюнц и Любке считали изящную гробницу детей Карла VIII в Сен Гатье в Туре (1506). Теперь известно, что нежные, чистые фигуры и ангелы принадлежат Гильому Рейно, племяннику и любимому ученику Коломба, а орнаментальные части саркофага и его пьедестала — Джироламо да Фьезоле.

Еще при Франциске I во Францию продолжали приезжать такие значительные итальянские скульпторы, как Бенвенуто Челлини и Франческо Рустичи; но именно при Франциске I французская скульптура сохраняла еще значительную долю своего прежнего национального характера. Самым мощным произведением французской надгробной скульптуры этою времени была величественная стенная гробница двух кардиналов Амбуаза в соборе Руана (1518–1525). Здесь всюду еще смешивается готическое с античным. Средний рельеф изображает св. Георгия, убивающего дракона. Впереди оба кардинала, в натуральную величину, молятся, стоя на коленях со сложенными руками. Передняя фигура Жоржа д’Амбуаза принадлежит к числу самых выразительных портретных фигур французской пластики. Мастером этого памятника называют Рулана ле Ру, хотя едва ли можно считать его единственным мастером.

2. Жермен Пилон

К лучшим произведениям национально-французской скульптуры при Франциске I принадлежат также декоративные скульптурные работы светских зданий, например двора отеля д’Эковилль, арочной галереи с большими часами, левого флигеля отеля Бургтерульд в Руане и религиозные скульптуры на изделиях церковной малой архитектуры, например на перилах хора собора в Шартре (1511–1529), клуатра Сен Мартен в Туре, на органных перилах Сан Маклу в Руане и на леттнере собора в Родезе. Особое положение занимает школа Труа, где после большого пожара 1534 г. в произведениях Франсуа Жантиля, Жака Жюлио и Доменико Фиорентино скрещиваются старофранцузские, итальянские и немецкие влияния. Как живо и непосредственно прочувствована, например, «Встреча св. Жен» (Марии и Елизаветы) в церкви св. Иоанна! Каким множеством античных, почти языческих фигур украшены готические хоровые скамьи собора в Оше (1520–1529)! Какой чистой и богатой жизнью раннего ренессанса дышат еще готические по композиции знаменитые деревянные двери южного портала собора Бовэ (около 1535), шесть главных полей которых заняты полными жизни рельефами из жизни апостолов Петра и Павла! Какой силы полны портретные бюсты Франциска I в Лувре, особенно резко реалистический бронзовый бюст его и его лукаво и нежно улыбающийся глазированный терракотовый бюст! Все это в основе коренное французское искусство.

В царствование Генриха II классический высокий ренессанс овладел и французской скульптурой. Уже памятник Франциска I в Сен Дени (1548–1551), корпус которого принадлежит к числу мастерских произведений Делорма, характеризует новое направление. Руководителями пластических украшений памятника являются Пьер Бонтан и Жермен Пилон, к которым мы еще вернемся. Вершины своего самостоятельного таланта Бонтан достигает, стремясь уже к более обобщенной красоте, в рельефах цоколя, представляющих битвы Франциска I, между тем как поразительные фигуры умерших короля и королевы под аркой и их полные жизни коленопреклоненные фигуры и изображения их детей наверху памятника говорят об участии посторонних. Знаменита также мраморная урна Бонтана с сердцем Франциска I, стоящая в церкви. Урна и ее цоколь покрыты картушами самого чистого, еще юного и свежего ленточного стиля, именно здесь являющегося для Франции в законченном виде. За Бонтаном непосредственно следует Жан Гужон (ум. между 1564–1568), знаменитый мастер, нам уже известный как архитектор-художник. Монтеглон всесторонне оценил его. Французы причисляют именно его, как скульптора, к величайшим из великих, а Геймюллер называет его просто величайшим французским художником. И действительно, каждое из его произведений показывает, что он искуснейший техник и декоратор. Однако его удлиненные, переутонченные фигуры, его красивые, но общие линии, его преизысканные, утонченно мелкие складки одежд ставят его в наших глазах рядом с маньеристами, хотя и мы умеем оценить чисто французские его добродетели — выражение тонкой, одухотворенной прелести особенно его женских голов и несомненное изящество, которое он умеет придать даже резким движениям. Впервые мы встречаем его в 1540 г. в Руане, где он исполнил некоторые работы для Сен Маклу и особенно для собора. Его созданием здесь является гордый памятник Луи де Брезе (1535–1540), скульптуры которого кажутся еще более правдивыми, чем его позднейшие работы. Полуобнаженный умерший, лежащий навзничь в нижней нише, изображен уже с потрясающей, но все же умеренной натуральностью. Гонз говорит, что этот памятник принадлежит к восьми — десяти совершеннейшим произведениям французской скульптуры. Более позднее направление Гужона выступает яснее уже в двух парах кариатид по обеим сторонам верхней ниши, где умерший является в виде рыцаря в полном вооружении и с мечом в правой руке.

Из работ Гужона на леттнере церкви Сен Жермэн д’Оксеруа в Париже (1541–1544) были спасены Лувром только «Положение во Гроб» и «Евангелисты». Но именно они показывают, что наш мастер в Париже тотчас попал под знамя школы Фонтенбло. После 1544 г. он работал сначала вместе с Леско в отеле Карнавале, где стильные и живые мраморные рельефы со львами над входной дверью указывают на его участие; в 1547 г. последовал знаменитый, выставленный теперь в Шантильи, алтарь дворцовой капеллы в Экуане, с рельефами, говорящими об успехах стиля со стороны более утонченной техники; между 1547 и 1549 гг. он выполнил свои гениальные барельефы на Фонтане дезИнносан (Fontaine des Innocents.), стройных, стоящих между пилястрами нимф источников, несмотря на свою манерность обвеянных несказанным очарованием, и рельефы цоколя, теперь находящиеся в Лувре, поэтично воссоздающие жизнь баснословных морских обитателей. После 1548 г. Гужон принимал живое участие в украшении замка Анэ, из которого происходит также знаменитая мраморная Диана Лувра Стройная, девственная богиня сидит на земле подле лежащего оленя, вокруг шеи которого обвилась ее правая рука. Лук она держит в вытянутой в сторону левой руке. Из двух сопровождающих ее собак Гужону принадлежит одна, лежащая у ног богини. Чистое, строгое изящество следует высоко оценить в ней, но нельзя не упрекнуть в рассчитанности и разбросанности композиции. После 1550 г. мастер главным образом был занят пластическими работами луврского здания. Конечно, только небольшую часть всех скульптур он исполнил собственноручно, но все же они принадлежат к самым красивым созданиям декоративной скульптуры Франции. Величественны кариатиды в Зале Кариатид. Их рукам уже не пришлось служить подпорой, как рукам его кариатид на памятнике Брезе; прекрасные девы несут свою легкую ношу только на головах, подобно античным кариатидам Эрехфейона в Афинах; конечно, не вполне ясно, почему именно следовало их изобразить с отсеченными руками, как это сделал Гужон. Декоративное чутье мастера всегда сильнее его восприятия природы.