Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

Во всяком случае остается фактом, что после древнегреческого и готического искусства никакое другое не оказало такого глубокого и прочного влияния на человечество, как искусство великих итальянцев XVI века.

Книга вторая ИСКУССТВО XVII СТОЛЕТИЯ

Итальянское искусство XVII столетия

Итальянское зодчество XVII столетия

1. Рождение барокко в Италии XVII столетия

В XVII веке в архитектуре Италии доминировал стиль барокко, отличавшийся на раннем этапе своего развития строгостью и простотой, но со временем склонявшийся к пышности и изяществу форм. Первыми представителями этого стиля были архитекторы, работавшие в самом начале столетия.

Контраст между напыщенным тщеславием и естественной простотой, всюду выступающий в искусстве XVII века, по преимуществу в местных формах, отражает борьбу высших духовных сил, охватившую все столетие. Подняла голову более, чем когда-либо, страстная и возлюбившая пышность церковь, но и новое евангельское исповедание, закаленное кровавой борьбой, еще глубже, чем раньше, пустило корни в тех странах, которые к нему обратились. И если на пороге столетия (1600) еще пылал костер великого мыслителя Джордано Бруно, то во второй половине этого периода (1673) творец пантеистического миросозерцания, Борух Спиноза, уже был почтен приглашением, правда, безрезультатным, в Гейдельбергский университет. Именно в пластических искусствах эта противоположность направлений всюду ясно обнаруживается. Наряду со всемогущим движением барокко выступает во всех областях искусства едва ли менее мощное натуралистическое течение, часто смешиваясь с первым. Но, само собой разумеется, стиль барокко с его движением масс, его внешней страстностью, его переводом обычного языка форм на формы опьяняющей роскоши, процветал главным образом в странах старой веры, помогших ей с новым порывом достигнуть неслыханного, хотя часто довольно поверхностного блеска, следовательно, главным образом в самой Италии, а возврат к природе с наибольшей решительностью осуществился в странах, добивавшихся государственной и церковной свободы, т. е. главным образом в Голландии.

Именно в итальянском зодчестве процветал в течение XVII столетия настоящий стиль барокко, развитие которого из римского ренессанса XVI века, равно как и первые главные шаги в работах Микеланджело, Виньолы, Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана мы уже проследили. Внешняя грандиозность, страстное, изобилующее контрастами движение и стремление к увлекающим впечатлениям итальянского зодчества — те же в итальянской живописи и в скульптуре. Которое из трех искусств первое вступило на этот путь, нелегко сказать. С первого взгляда кажется, будто впереди шло зодчество, подвижная, часто фальшивая массивность которого во многих отдельных случаях вызывала развитие подобных же черт в алтарных изображениях, плафонной живописи и пластических произведениях, рассчитанных на впечатление издали в этих великолепных зданиях. Продолжая чтить в Микеланджело подлинного «отца барокко», мы признаем тем не менее, что стиль барокко возник прежде всего из внутреннего стремления времени придавать человеческому телу в изобразительных искусствах все большую внушительность, все более намеренное движение. В действительности одно и то же течение времени, руководимое великими мастерами, одновременно направляет все три искусства одинаковыми путями.

В Риме, настоящей родине барокко, грандиозный, благородный, строгий ранний барокко, которому следует XVII век, в дальнейшем развитии постепенно уделяет место более радостным и легким формам. Границей его и Вельфлин считает 1630 г. Столбы и пилястры около этого времени снова начинают замещаться колоннами, которые сначала появляются на фасадах, выступая из стены лишь наполовину или на четверть, но затем быстро и свободно овладевают внутренностью. Величавое единство постройки, придающее ей пластичность, уступает место живописным делениям пространства с перспективными просветами и сокращениями. Мощные, простые фасады дворцов снова приобретают более богатое декоративное расчленение. Даже церковная центральная постройка, в раннем барокко уступившая место совершенно прямоугольному или овальному продолговатому зданию, снова возрождается. Но только теперь, после робких более ранних попыток, вертикальные стены, изогнутые внутрь и наружу, тоже приобретают подвижность форм, и любовь к пышности уже соединяется здесь местами с игривой прелестью, подготовляющей стиль рококо.

Творчество Карло Мадерна и его последователей

Ломбардец Карло Мадерна (1556–1629), племянник и ученик Доменико Фонтана, последователь Джакомо делла Порта, первый мощно и жизненно вводит ранний барокко своих предшественников в среду более суетливой пышности XVII столетия. Сравнение его фасада 1603 г. церкви св. Сусанны в Риме с лицевой стороной церкви Иисуса Порта, дочерью которой является первая, достаточно ясно обнаруживает дальнейшее развитие. В церкви св. Сусанны сильнее выступают выдающиеся части. В нижнем ярусе пилястры уже замещены приставными круглыми колоннами. В верхнем — ниши между пилястрами увенчаны разорванными фронтонами. Откосы главного фронтона резко выделены посредством бесцельной балюстрады. Особенно знаменит Мадерна своим довершением продольного корпуса церкви св. Петра, к которому он присоединил великолепный притвор с широко раскинутым неспокойным лицевым фасадом, рассчитанным первоначально на кубические угловые башни, увенчанные куполами на фонарях. Главные формы Микеланджело, именно величие коринфского ордена внутри и снаружи и четырехколонную среднюю галерею фасада, увенчанную фронтоном, Мадерна сохранил. Но и эти выступающие вперед колонны он поместил в глубокие впадины, открытую колоннаду превратил в великолепный закрытый притвор, и таким образом неспокойно выраженная жизнь всей лицевой стороны, в сравнении с которой движение Микеланджело кажется величавым покоем, дает возможность распознать биение пульса нового времени.

В области архитектуры дворцов уже двор палаццо Маттеи ди Джове (1602), построенного Мадерна, отличается от старых, замкнутых, служивших как часть внутреннего помещения дворов Возрождения открытой на простор задней стороной с отмеченным легкой тройной аркой выходом в сад. Но образец дворцовой залы барокко Мадерна создал, например, в королевском зале Квиринала, нижняя половина которой убрана ткаными стенными драпировками, а верхняя, над массивным карнизом, украшена живописью, непрерывным фризом идущей под великолепным лепным потолком.

Рис. 98. Бернини. Колоннады собора св. Петра в Риме.

За Мадерна следовал Лоренцо Бернини из Неаполя (1599–1681), превознесенный одними, униженный другими мастер, настоящий творец высокого стиля барокко в скульптуре, а как архитектор оказавший содействие наступлению второй фазы барокко с ее перспективными ухищрениями и легкой окрыленной фантазией в анфиладах. Бальдинуччи, Доменико Бернини, фон Чуди и Фраскетти, а вслед за ним и Поллак высказались о нем вполне определенно. Для внутреннего устройства церкви св. Петра Бернини выполнил величественную, на исполинских витых колоннах, бронзовую сень главного алтаря, увенчанную легким, свободно поднятым шатром, восторженно принятую современниками, осмеянную и опороченную поклонниками классицизма всех позднейших эпох, теперь же снова признаваемую беспристрастными знатоками за «единственное возможное решение задачи» (Корнелиус Гурлитт). Для внешнего украшения церкви св. Петра он проектировал более богатые, более высокие и пышные передние башни, чем Мадерна. В 1638 г. была построена северная башня, но в 1647 г. пришлось разобрать, так как главное здание оседало под ее тяжестью. Мысль Бернини украсить древний римский Пантеон подобными же угловыми башнями, прозванными в насмешку «ослиными ушами Бернини» и впоследствии устраненными, была бесспорно неудачной. Но широко раскинувшаяся лицевая сторона св. Петра, увенчанного высоким куполом, эстетически требовала подобных угловых башен. Взамен башен Бернини, желая сузить и повысить фасад, создал на большой поднимающейся площади перед собором (1667) свои знаменитые дорические колоннады, которые отходят под острым углом от углов фасада прямолинейно, а затем двумя мощными закругленными крылами охватывают всю площадь и увеличивают ее своими перспективными просветами. Именно этот перспективный расчет и возвращение к чистому, классическому, в римском смысле, типу колоннад характеризуют позднейший, перешедший к новым идеям, стиль барокко. Впрочем, еще за несколько лет перед тем (1661) Бернини при помощи подобных же перспективных ухищрений и утонченного ионического ордена превратил относительно узкий и короткий проход, в котором поднимается королевская лестница (Scala regia) Ватикана, в одну из самых интересных по впечатлению частей этого великолепного дворца. Бернини принял участие также в возвращении снова к типу центральной постройки. Его богато украшенная овальная церковь св. Андрея в Квиринале (1678) совсем не кажется продолговатой, так как ее главная ось от входа до алтаря лежит в направлении широких сторон. Но его круглая церковь Успения Богородицы в Ариччиа (1664) снова соединяет пышность коринфских украшений на пилястрах с остроумными, расширяющими пространство перспективными ухищрениями. Из светских сооружений Бернини отличается красотою и легкостью великолепная лестница в начатом еще Мадерна, а законченном только Борромини, палаццо Барберини в Риме, лежащая на двойных тосканских колоннах и восходящая шестью овальными поворотами. Ясно расчлененный фасад уже обнаруживает в перспективно скошенных на внутренней стороне арках средних окон подлинный стиль Бернини (1629). Но только в семиоконном среднем выступе палаццо Одескальки на площади св. Апостолов в Риме дал он (1665) классический образец дворца в стиле позднего барокко. Гладкий нижний этаж играет роль цоколя всего здания; только порталы обрамлены колоннами, поддерживающими балюстрады в виде балконов с перилами. Оба верхние этажа связаны в одно целое восемью пилястрами композитного ордена. Кроме роскошного карниза на консолях имеется мощная балюстрада вдоль крыши.