Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

• Название: История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
• Автор: Карл Вёрман
• Издательство: Астрель, АСТ
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2001
• ISBN: 5-17-005874-8, 5-271-02340-0

Предлагаемая «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, директора Дрезденской галереи (биографическая справка о Карле Вёрмане), существенно отличается от всех других работ подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. «С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира — в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого труда, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться».

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в нём, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В «Истории искусств всех времен и народов» К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана — прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность данного издания работы К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в него иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Последний третий том «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана, как и все предыдущие, выделяется из среды других общих трудов подобного рода двумя важными особенностями. Он написан от начала до конца одним автором, вследствие чего отличается единством замысла и исполнения, проникающего во все отделы и главы. Также он излагает данные истории искусства на основании широко изученного материала, освещаемого со всех точек зрения.

Сочинение является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания по истории искусства. В издании огромное количество интересных фотографий и рисунков, иллюстрирующих познавательный текст.

---

При Урбане VIII (1623–1644), его особенном друге и покровителе, Бернини переживал расцвет бьющей через край мужественной силы. Его портретные бюсты достигают редкой высоты по своей физической и психической правде. Сильной чувственностью и душевной сухостью дышит мраморный бюст его бывшей возлюбленной Констанцы Буонарелли в Национальном музее во Флоренции. Как живая личность является перед нами кардинал Сципио Боргезе в обоих его мраморных бюстах Национальной галереи в Венеции. Величавое и благородное впечатление производит бюст Бернини Карла I в Виндзоре, выполненный по рисункам ван Дейка. Внешне и внутренне одушевленной является большая мраморная сидячая фигура Урбана VIII с благословляющей правой рукой во дворце Консерваторов в Риме. Но особенно знаменит надгробный памятник Урбану VIII в церкви св. Петра. Здесь почти такая же, но бронзовая, сидячая статуя увенчивает саркофаг, посреди которого корчится часто порицаемый, полуприкрытый, позолоченный крылатый скелет, пишущий на доске имя покойного. К саркофагу и цоколю прислоняются в оживленных группах, окруженные «путти», слева Милосердие с детьми, справа Правосудие с мечом. На протяжении многих десятилетий не было создано другого, столь величавого и при всей оживленности спокойного и цельного надгробного памятника.

Из статуй святых Бернини того же времени прекрасная мраморная статуя св. Бибианы в ее же небольшой церкви в Риме (1625) еще проникнута внутренним огнем, напротив, опирающийся на копье дионисовский Лонгин в третьей нише купольных столбов св. Петра, при всей выразительности великолепной фигуры, уже испорчен театральной осанкой.

К лучшим произведениям этого мастера принадлежат его водоемы, много способствовавшие выработке новой физиономии города Рима в XVII столетии. При Урбане VIII были созданы, в числе других, замечательный водоем Бернини в форме военного корабля «Ла баркаччиа» на Испанской площади и его пышный водоем с тритонами на площади Барберини, ставший образцовым.

При Иннокентии X (1644–1655) Бернини временно попал в немилость. Его произведения этого времени обнаруживают рост стремления к патетическому и стремление к утонченному мастерству. Крайним выражением этого направления является «Экстаз св. Терезы» в Санта Мария делла Виттория в Риме. Откинувшись навзничь в золотых лучах, облеченная в одежды, ниспадающие изломанными складками, святая в экстазе ожидает небесного жениха, приближение которого возвещает стоящий перед ней ангел, похожий на амура, направляющий в нее золотую стрелу. Группа производит впечатление христианской переработки мотива Данаи. Самые известные фонтаны Бернини этого времени красуются на площади Навона в Риме. Большой, увенчанный обелиском цирка Максенция средний водоем украсили его ученики по его рисункам четырьмя реалистическими, среди ландшафта задуманными фигурами рек Ганга, Нила, Дуная и Лаплаты. Водоем с тритонами на северной стороне этой площади представляет лишь переделку старого, еще существовавшего здесь, водоема.

Из портретных бюстов Иннокентия X работы Бернини особенно выдается мраморный бюст в палаццо Дориа Памфили, в исполнении которого мастер еще остается на высоте своего искусства. Но великолепный бюст Франческо I д’Эсте в Национальной галерее Модены, несмотря на свое поразительное «сходство», однако, уже внешне декоративен, что выражается в длинных кудрях и развевающемся плаще.

При Александре VII (1655–1667) Бернини начал стариться. Еще относительно спокойна и благородна его известная лежачая статуя св. Альбертоны в Сан Франческо а Рипа в Риме. Преувеличениями старческого стиля отличаются его бездушные статуи пророков в Санта Мария дель Пополо в Риме, надменный бюст Людовика XIV в Версальском замке, поистине чудовищный бронзовый покров кресла св. Петра последней капеллы церкви св. Петра, известные, исполненные учениками позирующие ангелы на мосту св. Ангела (два собственной работы экземпляра поставлены в Сант’Андреа делла Фратте), и наконец надгробный памятник Александра VII в соборе св. Петра в Риме, на котором скелет поднимает тяжелую коричневую яшмовую завесу над дверью, на верхнем косяке которой стоит саркофаг с коленопреклоненной мраморной фигурой папы. Христианские Добродетели с горькими слезами извиваются под навесом и над ним. И все-таки это надуманное, изысканное произведение обнаруживает единство настроения и истинный пыл в сравнении с произведениями большинства последователей этого мастера.

3. Противники и последователи Бернини

Творчество Бернини оказало сильное влияние не только на его учеников, но и на современников. В конце столетия в его стиле работали некоторые французские скульпторы, в том числе и в Риме. Существовала также крупная итальянская школа, антагонистичная Бернини.

Даже более старые мастера, каковы Мокки и Дюкенуа, подпадали случайно под влияние Бернини. Однако из множества его учеников и вольных последователей ни один не приобрел самостоятельного значения. Джулиано Финелли из Каррары (1602–1657), о котором подробно говорит уже Пассери, помогал Бернини в его ранних произведениях, каковы Аполлон и Дафна, но уже самостоятельно выполнил отличный портретный бюст Марии Барберини в болонской Чертозе. Андреа Больджи (1605–1656) работал для Бернини в разных местах собора св. Петра, а самостоятельно исполнил для четвертой ниши купольных столбов статую в полный рост св. Елены с крестом. Франческо Баратта (ум. в 1666 г.) не только работал в соборе св. Петра под руководством Бернини, но и исполнил по его наброску рельефный, выдержанный в живописном стиле напрестольный образ Успения св. Франциска в Сан Пьетро ин Монторио в Риме. Из четырех великих рек главного фонтана на площади Навона Баратта исполнил Лаплату, Антонио Рагги (1614–1686) — Дунай, Клавдио Пориссимо — Ганг, Джакомо Антони Фанчелли (1619–1676), один из вернейших сотрудников Бернини в соборе св. Петра, Нил. Джованни Антонио Мари, сотрудник Беронини в Санта Мария дель Пополо и в Санта Мария сопра Минерва, выполнил превосходных тритонов посреди северного водоема площади Навона. Эрколе Феррата (1610–1686), товарищ Мари по работе в упомянутых церквах, закончил под руководством Бернини известного мраморного слона под обелиском площади делла Минерва.

В конце столетия французские скульпторы, развивающиеся под влиянием Бернини или его произведений, нашли дружеский прием и многостороннее поле деятельности в Риме: во главе их стоит Пьер Легро Младший (1656 до 1719), исполнивший очень богатую по раскраске статую умирающего Станислава Костка в Сант’Андреа при Квиринале и совершенно похожий на картину экстатический рельеф прославления св. Людвига в Сант’Игнацио в Риме.

Во главе небольшой группы скульпторов, враждебно относившихся к Бернини и его последователям, стоял знаменитый Алессандро Альгарди из Болоньи (1602–1654), деятельность которого прославил сначала Беллори, сам противник Бернини, а в новейшее время особенно тщательно исследовал Ганс Поссе. Вышедший из школы Карраччи и усвоивший ее академическую черствость, он примкнул в Риме с 1625 г. главным образом к Доменикино, но должен был довольствоваться работами по части художественного ремесла и восстановления антиков, пока немилость, в которую Бернини впал при Иннокентии III, не помогла ему возвыситься. Его мраморные группы Филиппо Нери с ангелом в Санта Мария ин Навичелла в Риме и обезглавление св. Павла в Сан Паоло в Болонье сухи и холодны. Прославился он своей бронзовой статуей Иннокентия X во дворце Консерваторов в Риме, произведением мощным, хотя и исполненным под сильным влиянием берниниевского Урбана VIII; затем спящим «путто» из черного мрамора на вилле Боргезе, дающим возможность понять, почему его детские фигуры пользовались такой славой, но в особенности своим огромным мраморным рельефом в соборе св. Петра с изображением изгнания Аттилы, очень характерным для живописного стиля рельефов той эпохи, производящим впечатление окаменевшей картины школы Карраччи. Всего удачнее портретные бюсты Альгарди, хотя они своим спокойным вниканием во все детали не могут стать рядом с вдохновенными и цельными портретами Бернини. Славятся три его бюста Франджипани в Санта Марчелла, бюсты Меллини в Санта Мария даль Пополо, бюст Корсини в Сан Джованни де Фиорентини в Риме. Наряду с ним можно поставить бюст Цаккия в берлинском музее. Фигура папы на надгробном памятнике Льва XI в соборе св. Петра страдает ложным пафосом и неестественной одеждой. Но удачны декоративные извания Альгарди на вилле Дориа-Памфили в Риме, в Сан Карло в Генуе и на его великолепных водоемах во дворе Дамазо в Ватикане.

Рис. 105. Лев I и Аттила. Рельеф Алессандро Альгарди в соборе св. Петра в Риме.

Из его учеников выдвинулся Доменико Гвиди (1628–1701), его главный сотрудник над памятником Льва XI, позднее, впрочем, перешедший к Бернини, для которого он исполнил одного из ангелов на мосту Сан-Анджело. Но и из последователей Бернини Эрколе Феррата исполнил аллегорическую фигуру Величия на памятнике Альгарди.