Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

• Название: Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

---

В фильмах, посвященных гражданской войне, режиссеры, работающие под руководством Стюарта Блэктона, большей частью становятся на сторону южан[77].

«Сцены повседневной жизни» с 1910 года совершили переворот в кинематографии. Вместе с новым стилем они ввели и новый жанр: веселую или драматическую комедию, стоящую между мелодрамой и фарсом — жанрами, традиционными в то время. Хотя комедии «Вайтаграфа» обращают внимание на психологическую разработку, однако они не выходят за пределы определенного круга условностей, принятых в коротком рассказе и в американской литературе, рассчитанной на широкую публику.

Если к школе Блэктона относились с пренебрежением, то о творчестве Гриффита, напротив, написано много исследований. Поэтому мы можем довольно подробно проследить эволюцию «Байографз»[78].

Гриффит был настоящим тружеником. По тогдашнему обычаю он часто сам писал свои сценарии. Его необычайная плодовитость не казалась в ту пору исключительной: Фейад выпускал еще больше фильмов.

Длина фильмов «Байографа» колебалась между 100 и 300 метрами, но никогда не превышала одной катушки. Как было принято в ту эпоху, сцены снимались всего один раз после нескольких коротких репетиций. Часто сценарии, написанные журналистом Фрэнком Вудсом, представляли собой лишь грубую схему, и киносъемка была в большой степени импровизацией.

Гриффит, в прошлом актер, придавал очень большое значение актерской игре, и его труппа стала питомником будущих кинозвезд. Самой крупной его находкой была Мэри Пикфорд. Эта семнадцатилетняя девушка, настоящее имя которой Глэдис Смит, пришла в студию «Байографа», помещавшуюся в особняке бывшего аристократического нью-йоркского квартала на 14-й улице, в начале 1909 года.

Мать Мэри Пикфорд, странствующая актриса, очень рано овдовела и осталась с четырьмя детьми, которых ей пришлось с малых лет выпускать на подмостки, чтобы зарабатывать на жизнь. Мэри Пикфорд впервые выступила на сцене в 1902 году, четырех лет, в мелодраме «Роковая свадьба». В 1908 году ее нанял знаменитый Дэвид Беласко[79] для участия в мелодраме «Уоррены из Виргинии», долго не сходившей со сцены нью-йоркского театра. Но, когда представления мелодрамы закончились, семья осталась без всякой работы. Лишь после тяжелой зимы, не имея средств к существованию, миссис Пикфорд разрешила своей дочери работать в киностудии. В то время актеры театра считали для себя унизительным сниматься в кино, и миссис Пикфорд заставила свою дочь выступать на экране под новым псевдонимом — Дороти Николсон.

У девушки были большие голубые глаза, длинные светлые локоны и свежее кукольное личико; ее специальностью были детские роли. У Гриффита она дебютировала в фильмах «Скрипичный мастер из Кремоны» по пьесе Франсуа Коппе и «Уединенная вилла». Затем она играла во многих фильмах и завоевала большую популярность в «никель-одеонах» под именем «Маленькая Мэри», как ее обычно именовали в титрах.

В 1909 году в труппу «Байографа» входили: Мэри Пикфорд, Линда Арвидсон — жена Гриффита, Мэрион Леонард — актриса «благородная», с прекрасной фигурой, Мак Сеннетт — специалист по комическим ролям. Генри Б. Уолтхолл, с суровым лицом, один из любимых актеров Гриффита, Фрэнк Пауэл, который, поработав помощником Гриффита, стал режиссером, «первый любовник» Оуэн Мур, Чарлз Инсли, Генри Солтер, Герберт Прайор и в течение некоторого времени Флоренс Лоуренс, бывшая «звезда» «Вайтаграфа», похищенная Гриффитом у Стюарта Блэктона.

По традиции «Байографа» и режиссер и актеры брались за любые жанры. В годы своего ученичества Гриффит ставил «семейные комедии» в стиле «Вайтаграфа» (серия «Семья Джонс»), комические фильмы, где Мак Сеннетт делал свои первые шаги («Покинутая у алтаря»), полицейские фильмы («Предательские отпечатки»), ковбойские картины («Красная девушка», «Из-за любви к золоту»), экзотические фильмы («Сердце зулуса», «Алмаз Брамы», «Сердце О’Ямы») и исторические картины («Заговор кардинала», «1776-й год, или Гессенские ренегаты») и др.

«Байограф» часто прибегал как к откровенным переделкам литературных произведений, так и к скрытым заимствованиям. Гриффит, бывший актер, в тяжелые годы своей молодости пытался стать драматургом, журналистом, писателем, поэтом. Этот самоучка очень много Читал и многое запомнил. И вот в 1908–1909 годах он переделывает для кино произведения Джека Лондона («Из-за любви к золоту» по рассказам «Настоящее мясо» и «Зов пустыни»), Шекспира («Укрощение строптивой»), Теннисона («Много лет спустя» по «Эноху Ардену») и знаменитую поэму английского поэта Томаса Вуда «Песнь о рубашке». Затем его вдохновляет «Ворон» Эдгара По, «Клуб самоубийц» Стивенсона, «Воскресение» Толстого, «Сверчок на печи» Диккенса, «Уединенная вилла» Андре де Лорда, «Пиппа проходит» Роберта Броунинга, «Сайлас Марнер» Джорджа Эллиота, «Спекулянт зерном» Фрэнка Норриса, «Кожаный чулок» Фенимора Купера, «Ожерелье» Мопассана и др.

Если бы мы лучше знали фильмы Гриффита той эпохи[80], возможно, что мы нашли бы и другие литературные источники их сюжетов.

«В то время нам не приходилось бояться преследований со стороны авторов», — пишет г-жа Гриффит по поводу экранизации «Настоящего мяса» Джека Лондона. Можно было широко заимствовать сюжеты отовсюду. Эти заимствования не всегда были явными и открытыми, и сценаристы не всегда черпали из благородных источников. Гриффит и его сценарист Фрэнк Вудс часто использовали сюжеты коротких рассказов, печатавшихся в воскресных газетах.

Среди фильмов, вышедших в 1909 году, Льюис Джекобе считает «Уединенную виллу» ключевым. Он пишет о нем:

«Сценарий «Уединенной виллы» с его эпизодами «спасения в самую последнюю минуту» построен более сложно, чем обычные «фильмы-погони». Чтобы помешать грабежу и спасти жену и детей, человек мчится к своему дому, словно стараясь опередить время. Гриффит создает драматическое напряжение (suspense), растягивая время действия, — он показывает то обезумевшую семью, осажденную грабителями, то спешащего на выручку мужа и все чаще чередует эти сцены. Эта ускоряющаяся смена картин постепенно усиливает напряжение зрителей. Подобный монтаж (intercuting) имел такой успех, что его немедленно переняли другие режиссеры, которые, однако, воздали должное его изобретателю, назвав «спасением в последнюю минуту по Гриффиту» (Last. Minute Rescue).

В практике американского кино введенные Гриффитом приемы монтажа получили специальное название: параллельный монтаж (cross-cut), возвращение к прошлому в эпизодах рассказа или воспоминаний (eut back или flash back), короткий монтаж (switch back, буквами русский монтаж).

Техника этого фильма и характерное чередование сцен были в большой степени продиктованы выбранным сюжетом. Нам кажется маловероятным, чтобы Гриффит или Мак Сеннетт, написавший сценарий, видели мелодраму Андре де Лорда «По телефону», шедшую в театре «Гран Гиньоль». Но Гриффит мог знать фильм, поставленный по этой пьесе в 1907 году одним из режиссеров Патэ. Вот его сценарий:

«Ужасная тревога» (75 метров).

Известного адвоката, живущего в загородной вилле, внезапно вызывают в суд. В его отсутствие на виллу проникают воры. Его молодая жена в испуге бежит к телефону и вызывает мужа. В то время как она сообщает ему о нападении злоумышленников, они набрасываются на нее и душат молодую женщину и ее маленького сына. Не слыша больше голоса жены по телефону, несчастный адвокат догадывается о том, что произошло, мчится домой и, обезумев от горя, падает на трупы своей любимой подруги жизни и сына…».

Фильм «Ужасная тревога» теперь утерян. Мы знаем только его сценарий.

На основании этого текста невозможно утверждать, что Патэ в 1907 году уже пользовался параллельным монтажом (switch back). Но за два года до появления первого фильма Гриффита «Приключения Долли» в Венсенне уже знали этот прием («День неудач», 1906). В другом месте мы подробно рассмотрим происхождение параллельного монтажа, а также «спасения в последнюю минуту», известных во Франции и в Англии начиная с 1900 года. Г-жа Гриффит, отмечая применение параллельного монтажа в фильме «Много лет спустя» по «Эпоху Ардену» Теннисона, пишет в своих воспоминаниях:

«Это был первый фильм без погони, что очень существенно, ибо в ту эпоху фильм без погони не считался фильмом. Как можно было выпустить кинокартину без погони? II как добиться в ней напряженности действия? «Много лет спустя» был также первым фильмом, в который ввели крупный план для подчеркивания драматизма действия и впервые применили параллельный монтаж.

Когда Гриффит утверждал, что после сцены, где Анна Ли ждет возвращения мужа, следует показать Эноха Ардена на необитаемом острове, все решили, что это получится слишком бессвязно.

— Как можно вести рассказ, делая такие прыжки (с места на место. — Ж. C)? Публика ничего не поймет.

— Допустим, — отвечал Гриффит, — но разве Диккенс не писал таким же образом?