Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

• Название: Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: История
• Год: 1958

---

В 1911 году к годовщине «освобождения» крестьян от крепостной зависимости были выпущены два фильма: Ханжонковым («Накануне манифеста 19 февраля») и Патэ («Осени себя крестным знамением, православный Русский народ»). Любопытно, что, несмотря на явно реакционную направленность обоих фильмов, они не были разрешены к демонстрации. Царское правительство боялось какого бы то ни было упоминания о крестьянском вопросе…

Неоднократно пытались прибрать к рукам кинематограф крайние реакционеры из так называемого «Союза русского народа». Однако из их попыток создать «патриотические» кинотеатры или организовать кинематографическую монополию, наподобие винной, ничего не вышло.

В целом, несмотря на реакционную направленность значительной части дореволюционных русских фильмов, русский кинематограф все же не превратился в пропагандистский аппарат царского самодержавия.

Может быть, поэтому последний царь Николай II относился к кинематографу с глубочайшим отвращением. Известно, что на одном из донесений департамента, полиции он написал: «Я считаю, что кинематография — пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения этим пустякам прилагать не следует».

Однако вопреки категорическому суждению последнего царя русское кино делало большие успехи. Осуществленная Гардиным у Тимана и Рейнгарта экранизация «Анны Карениной» (1914) была уже выдающимся произведением кинематографии. Толстой, Пушкин, Гоголь, Чехов, Островский, Некрасов и другие велике, русские писатели оставались источником творчества, для ряда мастеров русского кино. Если полицейские власти принуждали кинопроизводственников не показывать в фильмах представителей трудящихся классов и заниматься выпуском светских или полицейских драм, то ответственность за это в конечном счете лежала не на деятелях киноискусства.

В Москве и Петербурге появляются актеры, которые своей популярностью начинают соперничать с датскими артистами Псиландером и Астой Нильсен. Выдвигаются и становятся любимцами публики Максимов и Мозжухин. В 1911 году Мозжухин дебютирует у Ханжонкова в чардынинской постановке «Крейцеровой сонаты», и его дальнейшая карьера становится сплошным триумфом. В эти годы он чаще всего выступает под режиссурой Чардынина, который много снимал Мозжухина и сделал его «звездой» фирмы Ханжонкова; кроме того, у Ханжонкова Мозжухин снимается в фильмах Бауэра и Старевича.

До начала своей работы в кино В. Старевич был мелким служащим в Вильнюсе. Художник-самоучка, он в течение трех лет подряд получал премии на конкурсах маскарадных костюмов. Ханжонков, искавший талантливых людей для работы на своей кинофабрике, пригласил его к себе на службу. Вскоре Старевич стал видным оператором, кинематографическим художником и режиссером. Ему принадлежит заслуга создания первых объемно-мультипликационных художественных фильмов, завоевавших известность и за пределами России. Однако в то время он не стал специализироваться на объемной мультипликации и работал как режиссер и оператор фильмов, создаваемых главным образом на исторические и литературные сюжеты.

К этому времени относится зарождение в русской литературе футуризма. В начале 1914 года молодой поэт Маяковский опубликовал две статьи, посвященные кинематографу. В России же в 1914 году был выпущен первый футуристический фильм «Драма в кабаре футуристов № 13». Этот фильм, пародировавший бульварно-сенсационные кинокартины тех лет, был поставлен режиссером В. Касьяновым, в качестве актеров выступали футуристы из объединения «Ослиный хвост». М. Ларионов, Н. Гончарова и другие. Взгляды на искусство, которые развивались тогдашними художниками и литераторами-футуристами, впоследствии оказали известное влияние на отдельных представителей молодой советской кинематографии в первые годы, ее существования.

Царская Россия была тюрьмой народов, и поэтому развитие национальной кинематографии было в ней, по существу, невозможно. Почти все кинопроизводство оказалось сосредоточенным в Москве. На Украине, в Харькове, работала фирма Харитонова, выпускавшая много фильмов, но специализировавшаяся на безликих космополитически «салонно-психологических» кинокартинах. Единичные фильмы на сюжеты из жизни Украинского народа были выпущены в Екатеринославе (ныне Днепропетровск). Возникло кинопроизводство в черноморском Марселе — Одессе, где работали фирмы Гроссмана и «Мирограф». В одесских киностудиях ставятся по преимуществу детективные фильмы и фильмы из еврейской жизни. Наконец, один фильм накануне войны был поставлен в Киеве.

Относительно более крупной, чем на Украине, была кинопромышленность в Польше, которая, несмотря — на колонизаторскую политику царизма, вполне сохранила национальное самосознание. В 1911 году начали свою производственную деятельность в Варшаве фирмы «Сила» и «Сфинкс». Руководителем «Сфинкса», являвшегося польским филиалом «Патэ», был режиссер Александр Герц. Впервые успех принес ему фильм «Меер Юзефович», поставленный по известному роману выдающейся польской писательницы Элизы Ожешко. Полный сочувствия к еврейской бедноте, этот фильм демонстрировался не только в Польше и России, но и на многих экранах мира; он пользовался известным успехом в США среди еврейских эмигрантских кругов.

Продукция «Сфинкса» в предвоенные годы была довольно многочисленной. В 1912 году «Сфинкс» выпустил семь фильмов, столько же выпустила и фирма «Сила». Режиссером большинства этих фильмов бьют К. Каминский, кроме него постановкой фильмов занимался Н. Липовский. По-видимому, Каминский не ограничивался работой в Варшаве, а ставил фильмы также и в Риге, где владелец прокатной конторы Минтус организовал маленькое кинопроизводство, во главе которого стоял Е. Славинский, ставший впоследствии видным оператором советской кинохроники первых лет революции. Каминский занимался в Варшаве по преимуществу экранизацией мелодрам, главным образом мрачных и слезливых мелодрам модного в те годы драматурга Я. Гордина. Кроме того, возможно, он снимал первый комический фильм с участием известного комедийного актера А. Фертнера. В 1913–1914 годи производило фильмов в Польше перешло к фирма» «Космофильм» и «Сокол», где Каминский также работал режиссером.

В 1914 году Рихард Ордынский поставил в Варшаве восточную пантомиму «Сумурун». Главную роль в этой постановке исполняла молодая актриса Барбара Аполлония Халупец, родившаяся в Липно в конце 90-х годов и впоследствии получившая широкую известность под именем Полы Негри. Успех Аполлонии Халупец в пантомиме «Сумурун» был настолько велик, что она была приглашена в Москву, где режиссер М. Мартов поставил с ее участием фильм «Раба страстей, раба порока». Полу Негри рекламировали как «русскую Асту Нильсен»; действительно, эта юная полька с большими черными глазами, несколько резкими чертами лица и выразительным ртом походила по типу на знаменитую датскую актрису. Мартов снимал Полу Негри также и в 1915 году в кинодраме «И все оплакано… осмеяно… разбито…».

К началу первой мировой войны Пола Негри находилась в Варшаве, и успех ее непрерывно возрастал. Здесь она снималась в картинах «Жена и зверь» и «Наполеон и Мария Валевская»[220].

В предвоенные годы в России начинается период нового революционного подъема. Народные массы вновь начинают активно бороться претив царизма. Признаком этого подъема революционного движения явились Ленские события 4 апреля 1912 года. В первую половину 1914 года в России было 1,5 млн. бастующих. В июле 1914 года, когда президент Пуанкаре прибыл в Петербург, столица была покрыта баррикадами. Огромное влияние на рабочий класс приобрела большевистская газета «Правда». Интересуясь всем, что входит в круг интересов рабочих, «Правда» обратила внимание и на кинематограф.

В ноябре 1913 года в «Правде» появилась за подписью «Ив. Петрович» статья о рабочем театре, где дана верная оценка кинорепертуара этих лет:

«Рабочий по своему положению в производстве, лицо преимущественно действующее, и потому он любит действие, любит динамику жизни и любит театр, как искусство насквозь динамическое.

Вот почему он наполняет окраинные театры, благодарно рукоплещет бесталанным актерам и живо воспринимает содержание даже антихудожественных и безвкусных пьес, подносимых ему окраинными антрепризами.

Вот почему он идет в кинемо и здесь хохочет над дурашливыми выходками дешевого Глупышкина и искренне переживает «трагические муки» «блистательной» Асты Нильсен.

Нельзя отрицать серьезного и крайне вредного влияния дешевого театра и кинемо на пролетарскую психику. Через них в рабочую жизнь входит пошлость, которую выбрасывает буржуазия под вывеской «искусства» на окраины.