Ханс Обрист - Краткая история кураторства

• Название: Краткая история кураторства
• Автор: Ханс Обрист
• Жанр: Визуальные искусства
• Год: 2012
• ISBN: 978-3-91103-13

Ханс Ульрих Обрист (1968, Вайнфельден, Швейцария) — куратор, критик, историк искусства, директор лондонской галереи «Серпентайн», ведущий специальной программы Migrateurs в Музее современного искусства Парижа. В 2009 году журнал Art Review назвал Обриста самым влиятельным человеком в мире искусства. В своей книге «Краткая история кураторства» Ханс Ульрих Обрист с помощью серии интервью с ведущими кураторами и директорами музеев из Европы и США формулирует оригинальный взгляд на историю современного искусства последних шестидесяти лет как на революцию, истоком которой стали невиданные раньше типы экспозиционной и музейной практики, породившие принципиально новый контекст как для самого искусства, так и для его восприятия зрителями.

Перевод: А. Зайцева

---

И как же вы построили работу с этой проблематикой? Вы позвали и художников, и не художников? Как выставку восприняли люди, которые не являются специалистами в выставочном деле?

Ну, эта выставка стала одной из самых посещаемых за все годы нашей работы. Мне очень хотелось работать в этом направлении и дальше, но тут скончался мэр города, а местным властям продолжать такую работу было не особенно интересно. В конце концов я понял, что дальше развивать этот музей будет проблематично, и перебрался в Амстердам. Мне предложили должность директора в Тропенмузеуме, но через два года я обнаружил, что им очень нравилось, что я возглавил музей, но при этом совершенно не нравились те изменения, которые я хотел в него привнести. Так что я этот музей оставил и пошел другой дорогой — работал в министерстве, стал профессором истории искусства в Технологическом университете Эйндховена…

Вы сейчас на самом деле описываете конец периода лабораторности в голландских музеях, который внезапно наступил в 1970-х. То же самое произошло в США, и это замечательно описано в книге Мэри-Энн Станицевски «Власть показа»(The Power of DiŚJjlay) — книге про то, как изменился нью-йоркский МоМА. Как вы думаете, можно ли говорить о глобальном крахе экспериментальной кураторской работы в 1970-х годах?

Да. возьмите, к примеру, Кладдерса; ему пришлось построить свой собственный. новый музей. Сделать такое в маленьком городе (Мёнхенгладбахе), который приобрел известность именно благодаря этому музею, было жестом отнюдь не невинным. Его первая выставка открылась в сентябре-октябре 1967 года, и располагалась она в старой вилле. Она была экспериментальной и убедительно продемонстрировала мне ценность и значительность творчества Йозефа Бойса. Я захотел показать выставкуу себя, и в феврале 1968 года она открылась в Эйндховене.

Это был ваш первый опыт сотрудничества с Кладдерсом? Или вы были знакомы с ним раньше?

У нас уже был опыт совместной работы. Когда-то Кладдерс был ассистентом у Пауля Вембера — директора музея в Крефельде, с которым я сотрудничал с 1964 года.

Расскажите о Вембере.

Он сделал первую большую музейную выставку Ива Кляйна, и он был фантастическим директором. Его музей стал первым немецким музеем, который Сандберг посетил после войны, потому что Вембер проводил там очень смелую политику. Это был маленький музей, но с прекрасной коллекцией. «Дом Ланге» и «Дом Эстерса» в Крефельде были спроектированы Мисом ван дер Роэ. И в те годы Вембер как раз стал директором «Дома Ланге».

Еще кто-то был для вас важен?

Харальд Зееман, конечно. И Понтюс Хюльтен…

Расскажите подробнее: что именно в 1970-х годах пошло не так?

Что ж, я думаю, это была реакция на революцию — прежде всего, революцию молодежи, но и на сексуальную революцию тоже. Полагаю, что многих — особенно в правительстве — все это напугало. Я уже упоминал о мэре Эйндховена, чей образ мысли был мне близок, но большинство чиновников его ранга всего этого боялись. Помню, в те же годы в Эйндховене была одна театральная труппа — очень прогрессивная и авангардная. Городские власти сильно критиковали ее, особенно господин, руководивший художественным фондом: он опубликовал разгромную статью об этой труппе в местной газете. Через неделю я резко выступил против него в той же газете, и властям мое выступление не понравилось. Я-то считал, что эта труппа делает замечательные вещи, разрабатывает новые образовательные программы вместе со школьниками и пр. Подобная реакция стала для меня знаком того, что дальнейшее развитие невозможно. И правда, они стали назначать людей с гораздо более классическими пристрастиями. Мой преемник, Руди Фукс, «пустил под нож» многие из моих начинаний.

Можно предположить, что это во многом было обусловлено и страхом перед междисциплинарностью, перед объединением разных областей знания. И, таким образом, затрагивало интересы некоторых конкретных людей.

Да, к тому же идея лабораторности прямо связана с сексуальной революцией. Она устанавливала между людьми новые отношения доверительности.

В конце 1950-х — начале 1960-х годов большой интерес вызывали разные формы самоорганизации. Коснулась ли эта тенденция вас — и здесь я прежде всего имею в виду «Новый Вавилон» Констана[21]? Да, когда я был студентом, то раз в неделю — по средам, вечером — мой профессор ван ден Брок устраивал дискуссии на подобные темы. Сначала мы слушали лекцию — о Констане и его «Новом Вавилоне» в частности, а потом было общее обсуждение. Помню, что дискуссии с Констаном были бурные и захватывающие — и тогда я действительно близко с ним познакомился. Когда мы рассматривали слайды с моделями «Нового Вавилона», я указал Констану на то, что в них отчетливо видно влияние коллажей Швиттерса, — и это стало поразительным открытием! В наших дискуссиях участвовал и Альдо ван Эйк; и он же участвовал в работе над выставкой об автономной архитектуре, которую я упоминал раньше.

В чем состояло его участие?

У нас была группа, в которую входило около пятнадцати студентов, и ван Эйк стал для нас своего рода духовным наставником. На самом деле мы сами его пригласили, а он наше приглашение принял. Позже мы предложили ему профессуру в Делфте — и он занял это место около 1965 года.

Выставка «Улица» 1972 года стала очередным шагом в развитии экспериментальности, привнеся в музейные стены настоящую жизнь. В связи с этим мне вспоминается Аллан Кэпроу, его стремление объединить искусство и жизнь. Вы сказали, что хотели работать в этом направлении и дальше, но вам помешали политики. Если бы не они, каким бы вы хотели видеть свой музей?

Как директор музея, я считал важным превратить художественный музей в музей антропологический. Потому я и перешел в Тропенмузеум в Амстердаме. В центре вашей политики всегда должны находиться интересы людей. Ваша работа как директора музея состоит в том, чтобы привить публике интерес к искусству — найти точки соприкосновения между ее интересами и искусством и использовать их в качестве отправной основы своей работы.

С каких выставок вы начали сбою работу в Тропенмузеуме?

Мы начали с выставки о населении Земли. Она является хорошим примером того, как я работаю с темой. В странах третьего мира и в развивающихся странах демографическая проблема стоит очень остро, отчасти потому, что сексуальная жизнь там протекает совсем не так, как у нас. Я хотел вскрыть эти различия в подходе к демографии, воспроизводству и детству и представить западное понимание этих проблем в сравнении. Для «Документы» в Касселе тогда была отобрана одна работа Джона де Андреа, которая представляла собой напольную скульптуру очень реалистичное изображение молодых мужчины и женщины в момент соития… Я подумал, что нам следует показать ее на нашей выставке: она должна была вызвать у зрителей своего рода шок, но вместе с тем заставить людей задуматься: в чем смысл присутствия этой скульптуры на этой выставке? Увидев ее, люди должны были открыть для себя нечто новое о своей собственной сексуальности в сравнении с сексуальной жизнью в развивающихся странах. В известном смысле мы «использовали» искусство, чтобы заставить людей думать, осознанно отнестись к ситуации, в которой они живут. Таков был мой замысел — и еще мне хотелось посмотреть, как сообщение такого рода может быть передано в экспозиции. За этим последовала выставка о положении женщины здесь, на Западе, и в развивающихся странах. Я старался использовать классические приемы антропологического музея — когда, например, вам демонстрируют различия между топором и толкушкой для риса и обращают ваше внимание на то, что топор имеет очень обтекаемую форму.

Некоторое время назад я брал интервью у Жана Руша, и он много рассказал мне о том. как создавался Музей человека Musee de l’Homme], о Жорже-Анри Ривьере, Марселе Гриоле и Мишеле Лейрисе…

Я тоже был знаком с Жоржем-Анри Ривьером, в 1937 году он работал помощником директора в Музее человека, а потом стал директором Музея народного творчества и обычаев [Musee des Arts et Traditions Populaires] в Париже.

Расскажите о каком-нибудь вашем проекте, который остался нереализованным — который вы, в силу тех или иных причин, не довели до конца?

Думаю, среди прочего, нереализованными остались мои замыслы по преобразованию Тропенмузеума. Моя идея антропологического музея предполагала создание такого музея, который полюбят обычные люди. У меня было некое видение того, как это сделать, но я столкнулся с проблемой: как совместить то, что вижу в искусстве я — мое представление о тех благах, которые привносит искусство в жизнь человека, — с обычными интересами обычных людей? Я вовсе не считаю, что в музей обязательно должны ходить все, но я действительно уверен в том, что искусство могло бы играть более существенную роль в нашей жизни, если бы музей эволюционировал в этом направлении. В 1999 году я написал статью о том, чему музею следовало бы поучиться у публичной библиотеки. Публичная библиотека проводит среди своих читателей опросы и выясняет, что им интересно, — то есть уже делает много больше музеев. И это — профессионально. Речь не идет о том, чтобы массовый вкус формировал библиотечные фонды — это вдумчивая работа, которой должны заниматься профессионалы. Но посетители знают, что библиотека существует для них. Я пытался превратить Тропенмузеум в своего рода новый антропологический музей, руководствуясь именно этой идей. Если вы сравните историю публичных библиотек с историей музеев, то увидите, что музеи в гораздо большей мере являются выходцами из третьего сословия (которому со времен Французской революции принадлежит власть), нежели руководствуются идеей воспитания четвертого сословия.