Борис Гройс - Политика поэтики

• Название: Политика поэтики
• Автор: Борис Гройс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-91103-13

Сборник статей философа и теоретика современного искусства Бориса Гройса составлен им самим из работ, вошедших в его книги Art Power (MIT Press, 2008) и Going Public (Sternberg Press, 2010), а также из статей, вышедших в американских и европейских журналах и каталогах.

---

В нашей культуре традиционно мы располагали двумя фундаментально различными модусами созерцания, которые давали нам контроль над временем, проводимым нами за созерцанием искусства: неподвижность образа в выставочном пространстве и неподвижность зрителя в кинотеатре. Однако оба эти модуса терпят крах, когда движущиеся изображения попадают в пространство музея или художественной выставки. Изображения продолжают двигаться, но и зритель тоже движется. Как правило, невозможно посмотреть видео или фильм с начала до конца в условиях посещения обычной выставки, если видео или фильм достаточно длинные — особенно если таких процессуальных работ много в одном и том же выставочном пространстве. Более того, такая попытка кажется неуместной. Чтобы посмотреть фильм или видео полностью, нужно идти в кинотеатр или сесть перед персональным компьютером. Смысл посещения выставки процессуального искусства в том, чтобы бросить на него взгляд, потом другой, потом еще один — но никогда не смотреть его целиком. Можно сказать, что сам акт созерцания здесь закольцовывается (putin loop).

Процессуальное искусство в том виде, как оно представлено в выставочных пространствах, — холодный медиум, если воспользоваться понятием, введенным Маршаллом Маклюэном[19]. Согласно Маклюэну, горячие медиа ведут к социальной изоляции: читая книгу, мы находимся в одиночестве и в сфокусированном состоянии ума.

В таком же сфокусированном состоянии мы бродим от одного объекта к другому на обычной выставке — будучи отделенными от внешней реальности, пребывая во внутренней изоляции. Маклюэн думал, что только электронные медиа, такие как телевидение, способны преодолеть изоляцию отдельного зрителя. Анализ Маклюэна, однако, неприменим к главному электронному медиа сегодняшнего дня — Интернету. На первый взгляд Интернет кажется таким же холодным — если не еще не более холодным — медиумом, как и телевидение, потому что он активизирует пользователей, принуждая их к активному участию в медиуме. Тем не менее, когда мы сидим перед компьютером и пользуемся Интернетом, мы одни — и крайне сосредоточены. Если Интернет предполагает участие, то в том же смысле, что и литературное пространство. Периодически все, что попадает в интернетное пространство, замечается другими участниками, вызывая их реакции, которые, в свою очередь, вызывают следующие реакции, и так далее. Но как бы то ни было, это активное участие происходит только в воображении пользователя, тогда как его тело остается неподвижным.

Выставочное же пространство, включающее в себя процессуальное искусство, является холодным медиумом, потому что оно делает концентрацию на отдельных экспонатах ненужной или даже невозможной. Вот почему такое пространство способно интегрировать любые горячие медиа: текст, музыку, отдельные образы — чтобы их остудить. Прохладное созерцание не нацелено на вынесение эстетического суждения или осуществление эстетического выбора. Прохладное созерцание — это просто постоянное повторение жеста «смотрения на» при осознании нехватки времени для всеохватывающего созерцания, которое необходимо, чтобы вынести квалифицированное суждение. Процессуальное искусство демонстрирует здесь дурную бесконечность растраченного, избыточного времени, которое не может быть освоено зрителем. Одновременно это искусство снимает с vita contemplativa модернистское клеймо пассивности. В этом смысле можно сказать, что документация процессуального искусства стирает различие между vita activa и vita contemplativa. Тем самым процессуальное искусство вновь обращает недостаток времени в его избыток — и демонстрирует себя соратником, товарищем времени, его истинным современником.

О новом

В последние несколько десятилетий получил широкое распространение и влияние дискурс о невозможности нового в искусстве. Любопытно то, что эта констатация конца истории сопровождается некоторым ощущением счастья, приятной взволнованности. Действительно, первоначальное постмодернистское сожаление о конце истории ушло. Мы, кажется, рады теперь утрате истории, а вместе с ней — и идеи прогресса, утопического будущего, всех этих понятий, традиционно ассоциируемых с феноменом нового. Исчезновение диктата исторически нового воспринимается как победа жизни над доминировавшими прежде историческими нарративами, которые, как правило, были направлены на подавление, идеологизацию и формализацию реальности. Учитывая, что наше восприятие истории искусства напрямую зависит от того, как она представлена в музее, освобождение от тирании нового, как кажется, влечет за собой освобождение и от истории искусства, от истории как таковой, и соответственно воспринимается причастными к искусству людьми как шанс порвать с музеем. Побег из музея обещает популярность, жизнь и значимость вне замкнутого круга официального искусства. Энтузиазм, сопутствующий провозглашению конца нового в искусстве связан в первую очередь с надеждой привнести искусство в жизнь — вне каких-либо исторических конструкций и рассуждений, вне оппозиции старого и нового.

Художники, равно как и теоретики, рады освободиться наконец от гнета истории, от необходимости предпринимать каждый раз все новые шаги и подчиняться историческим законам. Вместо этого им хочется быть политически и культурно ангажированными социальной реальностью, критически переоценить собственную культурную идентичность, выразить свои непосредственные стремления и т. д.

Но в первую очередь они хотят доказать, что в отличие от абстрактных, мертвых исторических конструктов, представленных музейной системой и рынком искусства, их работы — живые и настоящие. Такое желание, разумеется, абсолютно легитимно. Но для того чтобы его реализовать, необходимо ответить на следующий вопрос: когда и при каких условиях искусство представляется нам живым.

Модернистская привычка восставать против истории, против библиотеки, в целом против архивов во имя реальной жизни сложилась уже достаточно давно. Библиотеки и музеи стали излюбленными объектами ненависти для большинства писателей и художников Нового времени. Руссо восхищался разрушением древней Александрийской библиотеки, Фауст Гете был готов войти в сговор с дьяволом, лишь только бы сбежать из библиотеки (и избежать необходимости читать книги). В текстах художников и теоретиков модернизма музей постоянно сравнивается с кладбищем, а его кураторы — с могильщиками. Согласно этой традиции исчезновение музеев, а вместе с ними и воплощенной в них истории искусства, следует интерпретировать как воскрешение истинного, живого искусства, как обращение к реальности, к жизни, к великому Иному. Окончательная гибель музеев ознаменует смерть смерти. Мы неожиданно станем свободными, как евреи, только что бежавшие из Египта и готовящиеся отправиться в Землю обетованную настоящей жизни. Все это вполне понятно и логично, даже если не совсем ясно, почему этот египетский плен искусства должен подойти к концу именно сейчас.

Однако меня занимает несколько другой вопрос: почему, собственно, искусство хочет быть живым, а не мертвым? И что именно означает для него быть живым или казаться таковым? Я постараюсь продемонстрировать, как именно внутренняя логика музейных коллекций заставляет художников обращаться к реальности, к жизни и к созданию искусства, производящего впечатление витального. Я также намереваюсь показать, что быть живым означает в действительности не что иное, как быть новым.

На мой взгляд, существование взаимодополняющей связи между реальностью и музеем зачастую игнорируется в дискурсах об исторической памяти и ее репрезентации. Музей не вторичен по отношению к истории, не является простым отражением и документацией того, что действительно произошло за его пределами по автономным законам исторического развития. Верным является обратное: реальность сама по себе вторична по отношению к музею и может быть определена лишь в сопоставлении с музейной коллекцией. Это означает, что любое изменение в последней приводит к изменениям в нашем восприятии жизни как таковой. В этом контексте реальность можно определить как сумму всех предметов, не включенных еще в музейную коллекцию. Таким образом, история не может быть понята как полностью автономный процесс, происходящий за стенами музея. Наше понимание реальности находится в непосредственной зависимости от нашего представления о том, что хранится в музее.

В особенности ясно демонстрирует взаимосвязь реальности и музея музей искусства. Современные художники, несмотря на все свои жалобы и недовольства, хорошо знают, что в своей работе они ориентируются в первую очередь на музейные коллекции — по крайней мере если работают в контексте так называемого высокого искусства. Эти художники, как правило, хотят, чтобы их работы были когда-нибудь включены в музейное собрание. В свое время динозавры не знали, что когда-нибудь станут музейными экспонатами, художники это понимают прекрасно. Насколько поведение динозавров было независимо от их будущей репрезентации в современном музее, настолько поведение современного художника в значительной мере определяется именно осознанием этой перспективы. Очевидно, что только предметы, взятые из реальной жизни, принимаются в музей, и этим объясняется, почему художник стремится представить свое искусство как живое и отражающее настоящее.