Луиджи Пиранделло - Записки кинооператора Серафино Губбьо

• Название: Записки кинооператора Серафино Губбьо
• Автор: Луиджи Пиранделло
• Издательство: Текст
• Жанр: Современная проза
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-7516-0956-6

«Записки кинооператора» увидели свет в 1916 году, в эпоху немого кино. Герой романа Серафино Губбьо — оператор. Постепенно он превращается в одно целое со своей кинокамерой, пытается быть таким же, как она, механизмом — бесстрастным, бессловесным, равнодушным к людям и вещам, он хочет побороть в себе страсти, волнения, страхи и даже любовь. Но способен ли на это живой человек? Может ли он стать вещью, немой, бесчувственной, лишенной души? А если может, то какой ценой?

В переводе на русский язык роман издается впервые.

Луиджи Пиранделло (1867–1936) — итальянский драматург, новеллист и романист, лауреат Нобелевской премии (1934).

---

Один из них нес под мышкой, в белоснежных складках приютского халата, скрипку в футляре из зеленого сукна; футляр был потертый, выцветший, грязный. Человек шел сгорбившись, вид — мрачней не бывает; казалось, он полностью сосредоточен на созерцании собственных бровей, кустистых, насупленных, нависших над глазами.

— Друг! Друг мой! — окликнул его Симон Пау. Тот вышел из строя с опущенной головой, словно она отвисла под тяжестью его багрового, мясистого носа; он продвигался вперед, как бы говоря: «Расступись! Расступись! Не видите, до чего нос может довести порядочного человека?»

Симон Пау подошел к нему, взял рукой за подбородок, ласково поднял его голову кверху; другой рукой похлопал по плечу, ободряя, и снова повторил:

— Друг мой!

Потом, обернувшись ко мне, сказал:

— Серафино, представляю тебе великого артиста. Ему тут дали отвратительную кличку, но это не суть важно: он — великий музыкант. Полюбуйся на него, вот он, со своим богом под мышкой. Может показаться, он держит метлу, но это не так, это — скрипка.

Я повернулся к незнакомцу, чтобы посмотреть, какой эффект возымели на него слова Симона Пау. Никакого. Он был невозмутим. Тем временем Симон Пау продолжал:

— Скрипка, точно! Он с ней не расстается никогда. Даже здешние надзиратели разрешают ему брать ее к себе в постель. При условии, конечно, что он не будет баловаться с ней ночью и беспокоить приютский народ. Они могут не волноваться, такой опасности нет. Достань, мой друг, свой инструмент и продемонстрируй его этому господину, он сумеет воздать должное.

Вначале тот взглянул на меня недоверчиво. Когда же Симон Пау повторил просьбу, он вытащил из футляра старую скрипку, действительно бесценную, и показал мне с таким стыдливым видом, с каким безрукий показывает свою культю.

Симон Пау продолжал, повернувшись ко мне:

— Ты видел? Он показывает тебе! Какая, однако, любезность! Можешь отблагодарить его. Его отец много лет назад оставил ему в Перудже хорошо налаженное дело — типографию, оснащенную отличными станками и великолепными кассами шрифтов. Ну-ка, скажи, мой друг, что ты с ней сделал, чтобы предаться воле своего бога?

Человек посмотрел на Симона Пау с недоумением.

Симон Пау сформулировал вопрос попроще:

— Что ты сделал со своей типографией?

Тот ответил пренебрежительным жестом.

— Он пренебрег ею, причем настолько, что оказался на улице. Тогда со скрипкой под мышкой он отправился в Рим. Сейчас он давно уже не играет, ибо счел, что стыдно держать в руках инструмент после того, что ему довелось пережить. А еще не так давно играл по трактирам. Там пьют. Он тоже сперва играл, а потом пил. Играл божественно. И чем божественней играл, тем больше пил. Пришлось все чаще закладывать своего бога — скрипку. После шел наниматься в какую-нибудь типографию и понемногу откладывал с жалованья, чтобы выкупить инструмент, и дальше снова играл по трактирам. Но ты послушай, что с ним однажды произошло, из-за чего он… о нет, я не говорю — свихнулся, помилуйте, нет! Просто его мировоззрение перевернулось. Можешь убрать инструмент в футляр, мой друг. Я знаю, тебе больно, когда я об этом рассказываю, а инструмент на виду.

Человек несколько раз кивнул в знак согласия и вложил скрипку в футляр.

— Случилось следующее, — продолжал Симон Пау. — Приходит он в одну большую типографию, где начальником наборного цеха служит человек, который мальчишкой был у него подручным еще в Перудже. «Работы нет, весьма сожалею», — говорит он ему. Друг мой стоит как в воду опущенный. Потом собирается уходить и вдруг слышит, как тот окликает его: «Постой, — говорит, — если сумеешь приноровиться… тут надо услугу одну оказать. Конечно, работа не по тебе, но раз нужны деньги…» Мой друг пожимает плечами и идет за типографом. Тот заводит его в просторный цех, вокруг — тишина. И тут типограф показывает ему новенькую машину: стоит, как толстокожая тварь, как динозавр — черная, плоская, приземистая; настоящий зверь, жрет свинец и выплевывает книгу. Усовершенствованный монотип новой модели, никакого нагромождения валиков, валков, осей, колес, шестеренок, никакой дребезжащей матрицы, снующей туда-сюда. Короче, не машина, а зверь, динозавр, который спокойно пережевывает себе нескончаемую ленту перфорированной бумаги. «Она все делает сама, — говорит типограф моему другу. — Твоя задача подносить ей через определенное время буханку свинцового хлеба, а в остальном стоять и смотреть». Мой друг почувствовал, что у него перехватило дыхание и опустились руки. Чтобы он, мужчина, музыкант, опустился до такого, стал прислужником, и у кого? Хуже мальчишки-подпаска в конюшне. Стоять и смотреть за этой черной зверюгой, которая все делает сама, а от него не требуется ничего другого, как закладывать ей время от времени в пасть свинцовую жратву? Но это еще что, Серафино! Совсем из него дух вышел вон: придавленный стыдом и отравленный ядовитой желчью, неделю работает мой друг в постыдном услужении у зверя, подает ему свинцовый хлеб и мечтает об освобождении, о своей скрипке, об искусстве; клянется и обещает, что никогда не пойдет играть по трактирам, где искус выпить силен, ой как силен! Хочет найти новое место, где можно по достоинству продемонстрировать свое искусство, по достоинству отправить культ своего божества. Да-с, господа! Только что выкупил он из залога скрипку и читает в газете, в разделе объявлений о трудоустройстве, что такому-то кинематографу, расположенному на такой-то улице по такому-то номеру, требуются скрипка и кларнет в небольшой оркестр для концертных выступлений. Мой друг мчится туда. Приходит, счастливый, ликующий, заложив скрипку под мышку. И что же? Стоит и видит перед собой другую машину, так называемое «механическое» пианино. Моему другу говорят: «Ты на своей скрипке будешь аккомпанировать этому инструменту». Вникаешь? Это чтоб скрипка в руках человека аккомпанировала рулону продырявленной бумаги, впихнутому в брюхо автоматического пианино! Душа, которая движет рукой этого человека, повинуется движению смычка, трепещет под пальцами, сжимающими струны, должна следовать за этим дырявым рулоном? Мой друг впал в такое буйство, что прибежали постовые, его арестовали и посадили в тюрьму на пятнадцать суток за неповиновение органам охраны общественного порядка.

Вышел он оттуда таким, каким ты видишь его сейчас.

Пьет и больше не играет.

VI

Отправная точка для рассуждений о моей несчастной судьбе и судьбе многих таких же, как я, обреченных быть только рукой, которая вертит ручку, — этот скрипач, которого я встретил в первый же вечер по прибытии в Рим. Хотя, конечно, мои рассуждения стали возможны потому, что я и сам низведен до уровня прислужника машины. Мысли эти, однако, пришли позже.

Упоминаю об этом потому, что человек, о котором я рассказал, изложив сначала свои рассуждения, кому-то может показаться выдумкой, гротескным плодом моей фантазии. Но заметьте, я, вероятно, никогда бы и не подумал предаваться рассуждениям, если бы меня отчасти не подтолкнул на это Симон Пау, познакомив с тем человеком. Впрочем, все, что с самого начала приключилось со мной в Риме, есть сплошной гротеск, и его ходячим воплощением является — и всячески стремится им быть — Симон Пау, который, будто задумав продемонстрировать мне это в первый же вечер, потащил меня ночевать в приют бездомных.

Тогда я вообще не рассуждал ни о чем — во-первых, потому, что даже смутно не мог себе представить, что дойду до того, что сам стану прислуживать машине, а во-вторых, потому, что тогда я даже был не в состоянии сосредоточиться на чем-либо из-за шума, который поднимался по лестнице, ведущей в общую спальню: толпа бездомных, которые вроде бы уже спустились вниз за своими пожитками, врывалась в спальню с ликующими воплями.

Что случилось?

Они возвращались все в тех же белых халатах и тряпичных тапочках. Среди них, наряду с надзирателями и сестрами-монахинями, состоявшими при ночлежке и дешевой кухне, было немало благородных людей, в том числе несколько женщин, все прилично одетые, улыбающиеся, у всех на лицах было написано неподдельное удивление перед тем, что открывалось их глазам. Двое несли кинокамеру, которая теперь мне так хорошо знакома, она была покрыта куском черного драпа, и под мышкой — штатив на трех раздвигающихся ножках. Явившиеся были актерами и операторами съемочной группы какого-то фильма, они пришли снять с натуры сцену в ночлежке.

Направлены были сюда эти люди, все эти актеры кинофабрикой «Космограф», на которой я вот уже восемь месяцев состою оператором; а режиссером, который возглавлял съемочную группу, был Никола Полакко или, как его тут прозывают, Коко Полак, друг детства и товарищ юношеских лет в период учебы в Неаполе. Своим нынешним местом я обязан ему, равно как и счастливому стечению обстоятельств: именно в ту ночь я с Симоном Пау очутился в ночлежке.