Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

Всякий раз, посмотрев заинтересовавший его спектакль в Кассельском театре, Вильгельм приспосабливал его к условиям своей сцены. <…>

В двенадцать лет мой брат знал уже Шопенгауэра, Ибсена, Ницше, Достоевского и Шекспира»[328].

Пройдя курс философии и истории искусств, он начал работать в театре. «В 1910 году он играл и работал ассистентом режиссера в знаменитом берлинском «Дойчес театр» под руководством Макса Рейнхардта. В то время он занимался только мелочами, но постоянное общение с Рейнхардтом многому его научило»[329].

«Началась война, Мурнау был призван в армию. Он был высокого роста, и потому его назначили в Первый гвардейский полк, расквартированный в Потсдаме. Позже Мурнау стал летчиком».

В Берлине и Гейдельберге он познакомился и стал очень дружить с одним молодым человеком, чья гибель на фронте его потрясла. После войны «Мурнау усыновили родители его погибшего друга, поэта Эренбаума, люди очень богатые, владельцы очаровательной виллы в Грюневальде» [330].

В 1928 году Мурнау написал статью для одного американского журнала о необходимости создания антивоенных фильмов:

«Я стал самым ожесточенным пацифистом, ибо был свидетелем самого отвратительного разрушения. Я поставил себе целью сделать в ближайшее время фильм о войне. Это будет фильм, не прославляющий убийства и гигантскую мясорубку, а скорее, разоблачающий ее пагубные последствия и убеждающий людей в полной бессмысленности физической борьбы» [331].

В фильмографии, опубликованной в журнале «Сайт энд саунд» (единственном до появления книги Лотты Эйснер источнике информации о творческом пути Мурнау), узнаем, что «на короткое время Мурнау возвращается на сцену в Швейцарии. Именно там он переступит впервые порог киностудии, причем в силу особых причин. Пока он ставил пьесы на сценах Цюриха и Берна, германское посольство в Швейцарии связалось с ним и предложило заняться размещением заказов на пропагандистские фильмы. Эта работа настолько заинтересовала Мурнау, что он целиком ушел в нее» [332].

Вернувшись в Берлин, Мурнау предпринял попытку поставить антивоенный фильм по сценарию Ханса Яновица, о котором мы уже говорили, и в начале 1919 года поставил свой первый фильм — «Мальчик в голубом» («Der Knabe in Blau»). Среди его ранних картин, созданных после демобилизации, следует отметить «Двуликий Янус» («Der Januskopf») и «Замок Фогелод» («Schloss Voge-lôd», 1921), сценарии к которым написал Карл Майер.

Сегодня невозможно посмотреть фильмы «Сатана» («Satanas», 1919), «Двуликий Янус» (1920), «Горящая пашня» (1922) или «Привидение» (1922). Об этих утраченных картинах приходится писать, пользуясь сведениями из старых киножурналов либо найденными монтажными листами. Причем по некоторым, очень важным пунктам туман не только не рассеялся, но стал еще гуще. В книге «Ф.-В. Мурнау», значение которой исключительно, Лотта Эйснер честно изложила все гипотезы, все противоречивые версии, выбрать из которых что-либо попросту невозможно [333].

Первым фильмом, который Мурнау поставил по сценарию Карла Майера, был «Горбун и танцовщица» («Der Bucklige und die Tânzerin», 1920). По оценке автора рецензии в газете «Б. Ц. ам миттаг», «это была удачная смесь психологических и кино-театральных эффектов. Операторская работа [Карла Фрейнда] и интерьеры Неппаха заслуживают безоговорочной похвалы, особенно декорация ночного ресторана с его освещением и теневыми эффектами».

По мнению газеты «Берлинер Бёрсен курир», эта «умело выписанная драма в стиле «Доктора Калигари», вышедшего на экраны менее чем шестью месяцами раньше, была удачнее. Следующий фильм сначала назывался «Ужас» («Schrecken») — «трагедия на грани реального в шести актах по Стивенсону, написанная Хансом Яновицем». Поскольку сценарист без разрешения писателя экранизировал его роман «Доктор Джекил и мистер Хайд» для Конрада Фейдта, исполнителя главной роли и продюсера фильма, то имена персонажей были изменены, и фильм перекрестили в «Двуликого Януса».

Во время съемок «Банды в ночи» («Der Gand in die Nacht») сценарий датского автора был переделан Карлом Майером; журналист из «Лихт-бильд-бюне» (2 октября 1920 года), присутствовавший на съемках, описал, «как репетируют сцену с массовкой, пока не отработают ее до мельчайшей детали, словно это эпизод с Фёнессом, Конрадом Фейдтом, Гудрун Бруун, Эрной Морена» [четыре исполнителя главных ролей в этом фильме].

«Впервые, — пишет Лотта Эйснер, — немецкая критическая статья, написанная в то время, когда фильм Мурнау только вышел на экраны, мне показалась достойной великого режиссера. Автором статьи был Вилли Хаас (позже он станет автором сценария фильма «Горящая пашня»). Она напечатана 14 декабря 1920 года в журнале «Фильм курир». В ней есть трогательные слова.

Эта кинодрама напомнила ему некоторые драмы Ибсена, поставленные Отто Брамом[334], или пьесы Чехова в постановке Станиславского.

Иногда в этом фильме слышится ненаписанная музыка: мужчина и женщина сидят за столом под газовым фонарем, подвешенным к потолку и излучающим приглушенный свет, — сидят друг напротив друга; в обволакивающей теплоте комнаты их мало-помалу охватывает любовь; дыхание у обоих становится все глубже, а за окном идет дождь, и порывистый ветер становится все сильнее.

В другом эпизоде покинутая невеста лежит на диване; усталая и больная, молчаливая и готовая отказаться от своего счастья, она ищет под подушкой обрывок какой-то газеты, в котором сохранилась заметка об исчезнувшем женихе.

Как видите, все это ложится в русло Каммершпиля, поклонником которого был Хаас. Он писал о том, что невозможно различить, где кончается мастерство автора и начинается искусство режиссера и исполнителей, ибо все — само совершенство. Сценарий Карла Майера, предельно изобретательный, простой и вместе с тем пленяющий нюансами, — поистине произведение большого поэта».

Деллюк, вернувшись из Германии, так оценивал «Банду в ночи»:

«Весь этот длинный фильм сделан с умом. Были использованы и освоены уроки, преподанные американцами. Приятно посмотреть фильм, в котором больше внимания уделено общему развитию сюжета и монтажному ритму, нежели ничего не значащим и красивым деталям. Я особенно был поражен осмысленными крупными планами: ими никогда не пользуются впустую, они всякий раз возникают только по необходимости и в правильном ритме.

Олаф Фёнесс и Конрад Фейдт интересны, но — это «театр». А Эрна Морена замечательна в той части фильма, которая сильнее всего и привлекает в этом произведении. На суше и на море начинается страшная буря. На дом обрушивается ураган, но одинокая и дрожащая женщина переживает другую бурю, не менее жесткую. Это своего рода монолог длиной в триста метров и поразительной силы. Аксессуары (декорации, мебель, костюмы и т. д.) выбраны точно и жизненно. И Эрна Морена в тревожном порыве увлекает нас в течение четверти часа тревогой, нервным опьянением, полубезумием» («Синэа», 24 июня 1921 года).

На основе сохранившейся копии фильма «Банда в ночи», в которой полностью отсутствуют титры, Лотта Эйснер говорит о «стиле, удивительно устарелом для начала 20-х годов», но и о «любви к пейзажу», об «ощущении природы — еще более близком к шведским, нежели к датским фильмам».

«Можно ли при современных концепциях актерской игры судить сегодня о давнем фильме, который из-за недостающих кусков, по-видимому, утратил подлинный ритм?

«Смотреть мои старые фильмы невыносимо», — скажет много позже Мурнау (по свидетельству Эрнста Йегера).

Но этот фильм — не был ли он этапом, еще одним, пусть нерешительным, шагом к «Горящей пашне», к «Привидению»?» [335]

«Замок Фогелод» (1921) был экранизацией какого-то полуинтеллектуального-полукоммерческого романа, переработанного Карлом Майером. Лотта Эйснер цитирует сотрудника «Фильм курир» (18 февраля 1921 года), присутствовавшего на съемках:

«Режиссер Мурнау за работой. В павильоне — декорация жилой комнаты. Две женщины. Ложатся плотные тени. Наезд на лицо одной из них. Предчувствия. Она получает послание судьбы, и надо видеть, как обе женщины утрачивают все личное, бытовое и превращаются в художественный материал, которому рука творца придает форму; надо представить себе, как эта рука рождает новую жизнь и ее проявления, как она извлекает из живого материала, из тела, из дарования актера самые глубокие, тончайшие оттенки, пока художник не преобразует в них окончательно собственное психическое состояние, пока не создает уникальный слепок — живой и развивающийся… <…> Я не мог себе представить, чтобы психическое состояние, столь точно определенное и полно выраженное, могло по воле Мурнау у меня на глазах родиться из него и уйти в никуда. Надо ли еще жалеть об отсутствии слов? Трудно сказать».

По словам Лотты Эйснер, сюжет «Замка Фогелод» был достаточно запутанным. «Только усилиями Мурнау, Карла Майера, Германа Варма и Фрица Арно Вагнера можно было добиться создания удушливой, насыщенной страхом атмосферы» [336]. Художник Герман Варм так подытожил намерения авторов в одном из своих выступлений 1969 года: