Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

Сюжет мольеровского «Тартюфа» разворачивается целиком в декорациях, выдержанных в стиле рококо, простых и строгих; в них использованы «различные оттенки черного, серого и перламутрового» — всего, что принято называть «стилем Ватто». Один из критиков уточнил: «Проходы по лестнице, люди, подслушивающие под дверьми, перспектива, открывающаяся с лестницы, — все рассчитано на совершенно новые эффекты, зачастую в высшей степени комические»[353].

Что же касается игры Яннингса, то она кажется тяжеловесной: подозрительный, слюнявый, растрепанный, икающий, истеричный — Яннингс скрыл все, чем наделил героя Мольер, и выпятил похоть. Похоже, что этот фильм был поставлен «УФА» ради крупных доходов от отчаянно переигрывающего Яннингса, самого известного актера этой фирмы. Для него фильм действительно был удачным, но не для Мурнау и Майера. Прием, оказанный «Тартюфу» критикой и зрителями, был достаточно сдержан как в Германии, так и в США, где картину считали «одной из самых неудачных для «УФА», а ее основное достоинство — в замечательной работе трех актеров — исполнителей главных ролей» («New York Sun»).

В следующем, 1926 году Мурнау поставил «Фауста» по сценарию Ханса Кизера, «довольно известного немецкого поэта, создавшего как режиссер несколько фильмов, в том числе и фильм о Лютере» (Лотта Эйснер). Первоначально фильм должен был снимать Людвиг Бергер[354]. Сохранилась сделанная им режиссерская разработка сценария «Фауста». По мнению Лотты Эйснер, которая имела возможность его прочитать, о нем должен был знать и Кизер, ибо он впоследствии из него многое позаимствовал. Карл Майер отказался принимать участие в экранизации, и Лотта Эйснер приводит в связи с этим рассказ Роберта Херльта о том, что «УФА» намеревалась привлечь к съемкам «Фауста» актеров с мировой известностью. Кроме шведа Йосты Экмана на роль Фауста, Эмиля Яннингса (Мефистофель) и француженки Иветты Жильбер (Марта) рассчитывали пригласить на роль Гретхен Лилиан Гиш. Однако Гиш потребовала, чтобы фильм снимал ее оператор Чарлз Рошер[355].

«Рёриг и я — мы оба считали, что только Карл Хоффман был способен осуществить задуманное. Лилиан Гиш не приехала, и Рошер, уже выехавший в Европу, ограничился тем, что присутствовал на съемках.

Мы были ошеломлены; предстояло найти Маргариту, равноценную Лилиан Гиш.

Во время съемок «Тартюфа» потребовался крупный план ног и стопы Эльмиры. Мы сняли молодую, незнакомую девушку — Камиллу Хорн. Позже мы вспомнили ее лицо и пришли к заключению, что она подходит на роль Маргариты. Мурнау сделал кинопробы молодой незнакомки, репетировал с ней и получил согласие как прокатной фирмы, так и дирекции киностудии на включение ее в группу, состоящую из всемирно известных актеров» [356].

К тому же времени относится и заявление Мурнау о том, что он особенно доволен работой дебютантки.

«Повсюду существует огромный резерв актеров, которых режиссерам следует привлекать к работе и готовить к съемкам предполагаемых фильмов.

Словом, я предпочту взять на роль человека, не имеющего ни профессионального образования, ни специального тренажа и никогда не снимавшегося в кино, чем приглашать прославленную кинозвезду. Примеры: Камилла Хорн в «Фаусте» и Бригитта Хельм — в «Метрополисе» [357].

Первая часть «Фауста» — удивительный концерт для техники. После сцены архангела с Мефистофелем (Яннингс) идет пролог в стиле Бёклина и Густава Доре. Демон искушает Фауста (Йоста Экман) и, заключив договор, сажает Фауста на свой плащ и переносит его через всю Европу. Камера Карла Хоффмана парит над городами и горными хребтами — макетами, изготовленными на киностудии художниками Рёригом и Херльтом. Уверенность, с которой движется камера, и освещение делают незаметными дефекты в макетах, придавая им беззвучную пластическую гармонию, сопоставимую с оперной торжественностью. И все же не к музыке Гуно ближе эта лирическая сцена, а к подлинному «Фаусту». Мощь пролога («увертюры») заставляет почти полностью забыть сомнительный вкус, в котором сделан праздник у принцессы Пармской (Ханна Ральф), выдержанный в стиле немецких мюзик-холлов 1925 года. Эмиль Вийермоз писал на страницах «Ле тан»:

«Мы не только видим здесь научное применение наиболее разработанных оптических средств и эффектов искусственного освещения, не только ни с чем не сравнимую виртуозность в их использовании и техническую изобретательность, которые… совершенно сокрушают [американцев], но здесь очевидно и подавляющее превосходство европейской культуры, зрительного восприятия и утонченного воображения, воспитанных постоянным посещением музеев и библиотек. Здесь каждое мгновение преобразует наши впечатления в пышные гирлянды ассоциаций, образов, идей, в то и дело возникающие аллюзии, отзвуки, соответствия. Эта кинематографическая письменность выражает и словесность и мышление — анекдоту она придает синтетический характер и всеобщую значимость.

Весь фильм выдержан в гамме серых оттенков, необыкновенной по мягкости и тонкости. Здесь обыгрываются серебристый свет и настоящие жемчужные отблески. (И как же далеки мы от фотографического идеала детских лет, давшего нам лишь серии почтовых открыток с их безжалостно точным изображением либо с модной промышленной «вуалью».) А белый и черный цвета обнаруживают свои самые скрытые, самые тонкие оттенки, и эта утонченная цветовая феерия запечатлевается в глазу неизгладимо».

Однако в эпизодах с Гретхен (Камилла Хорн) интерес улетучивается. Идиллия зачастую решается в стиле почтовых открыток или художественных фотографий 1910 года: увядшая женщина с длинными косами и женоподобный Фауст. Чувство пластичности и утонченности у Мурнау, всегда требовательного и озабоченного новациями Авангарда, здесь обращается в «китч» [358] хромолитографированных почтовых открыток с всевозможными сценами. Комический Мефистофель, которого Яннингс наделил теми же чертами, что и своего Тартюфа, и его идиллия с толстой и старой сплетницей, которую играла Иветта Жильбер, оказались почти садистской пародией на любовь. Мурнау нравились эти отвратительные карикатуры, поскольку он не умел показывать нормальные чувства. Впрочем, вот что он говорил о Яннингсе:

«Он действительно один из крупнейших актеров мира. Не так уж много людей, умеющих, как он, вести себя перед съемочной камерой, — Яннингс это делает блистательно. Секрет его выразительной силы заключен в работе всего тела в момент исполнения. Он в состоянии казаться огромным, как гора, когда играет властителя земли, и может быть удивительно тщедушным, играя обездоленного: он совершенно уникален».

Фильм снова обретает верную тональность и величие в развязке, когда Гретхен возникает перед нами с лицом средневековой мадонны, а Фауст поднимается на костер, чтобы погибнуть и возродиться вместе со своей жертвой или чтобы очиститься от скверны плотских вожделений.

Для этого фильма Мурнау располагал фактически неограниченными средствами. И тем не менее «Фауст» завершился финансовой катастрофой, после которой Мурнау покинул Германию. Его уже некоторое время приглашала фирма «Фокс». Вот что пишет Роберт Херльт о своей работе с Мурнау над «Фаустом».

«Думаю, что никому из членов съемочной группы — ни актерам, ни техническому персоналу, ни студийным рабочим — никогда не доводилось трудиться столь интенсивно, как требовал от них Мурнау.

Мурнау хотел (подчеркивать это у Яннингса вошло в привычку) быть в курсе всех новинок и экспериментировать предельно широко. При этом он никогда не считался ни с собственной усталостью, ни с усталостью других»[359].

А сам Мурнау говорил:

«В фильме вы что-то изображаете, например какой-то предмет, и в этом изображении заключена драма для глаза: от того, как этот предмет расположен или снят, как он соотносится с персонажами или другими предметами, он становится элементом кинематографической симфонии».

После его отъезда в Германии оставался Фриц Ланг, как и Мурнау, один из выдающихся кинематографистов своего времени.

Фирма «Дэкла» Эриха Поммера специализировала молодого кинодраматурга [360] на детективных картинах и «фильмах ужасов», которые ставил один из авторов «Гомункулуса» — Отто Рипперт [361].

«Я писал сценарии. В те времена на один сценарий у меня уходило четыре-пять дней, — вспомните, тогда не было диалогов, да и фильмы были короче. Наконец однажды я закончил работу и сказал: «Послушайте, вы можете купить этот сценарий, но при условии, что я сам сниму фильм». Так я получил мою первую режиссерскую работу» [362].

Автор сценариев «Хильде Варрен и смерть» и «Чума во Флоренции» попробовал себя в режиссуре, поставив «Полукровку» («Halbblut», 1919). Позже он познакомился со своей будущей женой, Теа фон Гарбоу, и вместе с ней написал сценарий двухсерийного постановочного фильма «Индийская гробница», снятый Джо Маем.