Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

Задавленное иностранными фильмами, французское кино практически не имело никакого выхода на американский, английский, немецкий или русский рынок. Его экспорт ограничивался лишь малыми странами, чаще всего европейскими, и не позволял покрывать большие производственные расходы.

В 1921 году «Синэ пур тус» опубликовал финансовый баланс фильма «Человек, продавший душу дьяволу», поставленного и снятого двадцатидвухлетним Пьером Кароном, который называл себя «самым молодым режиссером на свете». Расходы его распределялись следующим образом (в тысячах франков):

Сценарий, разработка, раскадровка 15

Режиссура и монтаж 25

Технический персонал 20

Актеры (в том числе Шарль Дюллен) 50

Расходы на павильон и установку декораций 65

Расходы на прокат мебели и реквизита 40

Костюмы (современной эпохи) 5

Переезды, оплата машин 15

Пленка, тиражирование, лаборатория 35

Страховые взносы и налоги 5

Разные расходы 10

Реклама 30

Общая сумма себестоимости (амортизация за два — года) 315

Этот расход сильно превышал среднюю цену французского фильма в 1921 году (около 150 тысяч франков), но был значительно меньше стоимости американской картины (от 50 до 100 тысяч долларов, то есть от 750 тысяч до миллиона 500 тысяч франков в 1921 году). Фильм был хорошо принят и куплен фирмой «Пате консортиум», которая, по-видимому, содействовала его продаже за границу. Вот отчет об этих продажах (в тысячах франков):

Франция (25 копий, количество выше среднего) 150

Бельгия (2 копии) 20

Швейцария (1 копия) 3

Австрия, Венгрия, Польша, Чехословакия,

Югославия (4 копии) 10

Норвегия, Швеция, Дания, Финляндия (3 копии) 10

Голландия (1 копия) 4

Испания и Португалия (2 копии) 8

Греция и Турция (2 копии) 3

Египет (1 копия) 10

Южная Америка (10 копий) 25

Япония (1 копия) 5

Англия и ее колонии (дубль-негатив) 100

Общая сумма за продажу в конце 1921 года 348

Стоимость производства, таким образом, окупилась, хотя, несмотря на 10 процентов прибыли, грозили неприятности, если бы фильм не был выгодно продан Англии. Однако британский рынок был еще далеко не завоеван французскими фильмами: в 1921 году на экранах Лондона появлялось не более одной из двадцати французских картин, а между 1920 и 1925 годами эта пропорция все уменьшалась, и к 1925 году сбыт французских фильмов в Великобританию упал почти до нуля.

Если бельгийский и швейцарский рынки оставались всегда открытыми для Франции, если она по-прежнему занимала прочные позиции в Египте, Испании, Португалии, Греции, если с 1921 года она продолжала укрепляться в так называемых «государствах — наследниках Габсбургов» — Польше, Австрии, Венгрии, Чехословакии, Югославии, — то Южная Америка старалась запереть свои двери перед французскими фильмами, а доступ в Скандинавские страны открывался лишь от случая к случаю.

Среди покупателей французской кинопродукции примечательно отсутствие Италии, так же как Германии и России. Наконец блеснула очень заманчивая перспектива — покупка Соединенными Штатами за 60 тысяч долларов (то есть 220 тысяч франков по курсу 1921 года) «дубль-негатива для обработки» (вполне в американском вкусе). Эта сделка, кажется, так и не была заключена, но названная цифра, во всяком случае, показывает, что такая продажа Северной Америке вполне покрыла бы все расходы на производство обычного для того времени французского фильма (150 тысяч франков).

Вновь выйти на американский рынок — такова была цель фирмы «Франко-америкэн синематографик корпорэйшн», руководимой главным вкладчиком Рвори. Среди почетных членов ее правления фигурировали Анри де Ротшильд и Андре Ситроен, а председателем был министр народного просвещения. Членами ее сценарной комиссии состояли Тристан Бернар, Альбер Каррэ, Фир-мен Жемье, братья Изоля, Андре Антуан, основатель «Театр-либр», и другие. По случаю основания этой фирмы с капиталом в несколько миллионов состоялся банкет под председательством депутата Далимье и с участием Фернана Фабра, директора Комеди Франсэз.

Три месяца спустя участники банкета имели смущенный вид. Генеральный секретарь корпорации Андре Хим-мель за крупное мошенничество был только что посажен в тюрьму, где он теперь читал Монтескьё и Боссюэ. Об этом двадцатитрехлетнем молодце уже распевали песни на Монмартре, как о Сесиль Сорель, Ландрю или боксере Карпантье, «звездах» современного Парижа. Но Андре Антуан оправдал его сотрудничество в этом предприятии, написав в «Синэ-магазин» (21 января 1921 года):

«Когда стало известно о смелой инициативе, о реальной попытке возместить достойную сожаления скудность средств, первой реакцией было объединиться против дерзкого. А между тем этот проект мог открыть нам Эльдорадо знаменитого американского рынка, основать центр для кинопроизводства, который невозможно создать в Европе. Это было так логично, так заманчиво, что все, кто жил не личными интересами, не всевозможными интригами в мире кино, уже предвидел грандиозные перспективы. Такое плодотворное сотрудничество французского гения и американского финансового могущества тотчас заинтересовало киноэлиту, которая без колебаний доверилась Андре Химмелю. Но в мире кино думали только о возможной конкуренции, о частных интересах и сделали все возможное, чтобы провалить дело…»

Даже если бы дело, начатое Андре Химмелем, и имело прочную базу, оно, по-видимому, столкнулось бы с интересами, господствовавшими во французском кино, которое стремилось вовсе не к тому, чтобы вновь завоевать американские и даже французские экраны. Его политику Андре Антуан определяет далее так:

«Кино, пройдя через множество кризисов, не переставало обретать все большее значение… Постоянно открывались новые, роскошные кинозалы… Между тем — не загадка ли? — производство замедляется, прокатные фирмы почти прекращают работу, а доходы владельцев кинотеатров продолжают расти.

Производитель товара чуть ли не разоряется, а те, кто его продают, богатеют. Директора наших крупных фирм превращают свои предприятия в прокатные агентства или становятся представителями иностранных фирм.

Руководители, всегда склонные нападать на других, вместо того чтобы упрекать самих себя, обвиняли режиссеров, актеров, авторов, не замечая, что, несмотря на скудность средств производства, сами они продолжают процветать. Но можем ли мы в самом деле сегодня утверждать, что наша продукция не попадает в Америку только из-за своего низкого качества?»

Первый, на кого намекал Антуан, был, несомненно, Шарль Пате, для которого он поставил несколько картин, а тот еще в 1918 году нападал на создателей фильмов, требуя, чтобы они «нравились американцам, представляющим самую желанную клиентуру. Предлагайте им виски, а не бургундское, не вздумайте угощать их улитками. Если хотите их завоевать, потакайте средствами кино их вкусам и привычкам…» [4].

Прежде чем режиссеры успели — или не успели — выполнить эти директивы, Шарль Пате решил бросить кинопромышленность. Следствием этого решения (принятого, быть может, отчасти под давлением других вкладчиков) была ликвидация старой фирмы «Пате фрер», которую заменили две компании — «Пате синема» и «Пате консортиум».

«Пате консортиум», об основании которой промышленник объявил акционерам «Пате синема» 16 сентября 1920 года, согласно новой программе ставила целью своей деятельности «покупку, печатание, продажу всевозможных фильмов и съемочных и проекционных аппаратов, эксплуатацию продукции всех кинофирм, особенно «Пате», строительство, сдачу внаем, продажу и эксплуатацию студий и зрительных залов».

Таким образом, новая фирма собиралась эксплуатировать залы и распространять фильмы, но не производить их. Она намеревалась расширить круг своей деятельности благодаря системе преобладающего участия в эксплуатации существующих кинозалов и в постройке новых. И, наконец, она была тесно связана с фирмой «Пате синема» рядом соглашений, которые сам Пате точно определил в своей книге воспоминаний:

«Пате консортиум» обязалась пользоваться исключительно нашей продукцией в течение семидесяти пяти лет. Получаемая нами прибыль (50 процентов продажной цены. — Ж. С.) будет добавляться к общей сумме погашаемой задолженности в размере 10 процентов от общего оборота с условием, что за первые десять лет будет погашено не менее двух миллионов (до 1930 года. — Ж. С.) и один миллион — в течение следующих шестидесяти трех лет (до 1993 года. — Ж. С.).

Но мы уступаем этой фирме в обмен на указанные обязательства весь наш квалифицированный персонал, всю нашу организацию проката и, наконец, 15 миллионов метров пленки, находящейся в эксплуатации, и не берем за это ни гроша» [5].

Когда Шарль Пате объявил своим акционерам о рождении «Консортиума», он уточнил, что обеспечит ему «доход с проверенного на опыте дела, ценность которого может быть доказана тем весьма конкретным фактом, что он позволил нам с капитала в 13 миллионов выплатить за двадцать лет нашим акционерам дивидендов на сумму в 45 миллионов, то есть значительно больше, чем выплатили все вместе взятые кинофирмы Европы, занимающиеся подобной деятельностью…».