Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 50-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка-кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. В первом полутоме рассматривается кинематограф наиболее развитых кинематографических стран Европы — СССР, Франции, Германии, Швеции. Книга представляет ценность для всех, кто интересуется киноискусством.

---

Еще одна тема, излюбленная Фейдером, но не затронутая в «Портрете», тема материнской любви, развивалась прежде всего в «Детских лицах» и вновь появилась в «Пансионе «Мимоза». Она была затронута и в «Грибише», «быть может, под влиянием «Детских лиц» и необычного участия в этом фильме Жана Форэ» (Баши). Фильм был выпущен Александром Каменкой для фирмы русских эмигрантов «Альбатрос». В первый раз Фейдер работал в ней с декоратором Лазарем Меерсоном. Во время съемок Фейдер заявил («Синэ-мируар», 1 сентября 1925 года):

«Мне кажется, сюжет привлечет «широкую публику», ибо дает мне возможность показать одновременно простой люд Парижа во время праздника 14 июля — дешевые рестораны, бистро, танцы на открытом воздухе, народное гулянье — и изысканную публику, среди которой развлекается американская миллиардерша.

Вы знаете эту историю (экранизация новеллы Фредерика Буте, написанной специально для кино. — Ж. С.): американка (Франсуаза Розе) желает заняться благотворительностью, но не официальной, не организованной и не анонимной. Она хочет быть благодетельницей. И вот она усыновляет маленького нищего Грибиша (Жан Форэ), воспитывает его в своем особняке как сына, хочет дать ему серьезное образование. Все время у него расписано, разнообразные уроки следуют без передышки один за другим. Бедный мальчик чувствует себя очень несчастным. Привыкший к свободе и независимости, он не может привыкнуть к своему высокому положению, которое становится для него непосильным… Грибиш убегает из дому. Приемная мать сначала обвиняет его в неблагодарности, испорченности, но вскоре понимает, что она не права, что она ошибалась, и впредь занимается благотворительностью анонимной, от которой вначале отказалась».

За этим переполненным сентиментальностью фильмом последовала «Кармен» (1926). Навязанная Фейдеру актриса Ракель Меллер придала картине пышность и холодность.

«Очень набожная и исполненная строгих принципов, — рассказывает Фейдер, — она хотела воплощать на экране только чистых, благородных и целомудренных героинь.

Немудрено, что между нами вскоре начались конфликты по поводу Кармен, созданной Мериме… Своевольная и страстная цыганка превратилась в вялую и скромную девицу, чье платоническое чувство к тореадору по роковому стечению обстоятельств вызвало преступление ее жениха дона Хозе».

Фейдера, напротив, заинтересовал реализм новеллы Мериме. Он заявил («Синэ-магазин», 15 октября 1926 года):

«Именно реализм, пленивший меня в Мериме, возможно, сначала смутит зрителей, слишком привязанных к музыкальному произведению (Бизе. — Ж. С.). «Кармен» — это роман девок и карабинеров. Роман грубый, живой, колоритный и очень земной. Если где-нибудь теперь еще и существует младшая сестра Кармен, то только в книгах Франсиса Карко».

Стараясь избежать финансовых обязательств и перебираясь из страны в страну, Фейдер снимал «Кармен» в Испании для фирмы «Альбатрос». Он сказал в том же интервью:

«Нам оказали в Испании самый горячий прием. Жители относились к нам очень приветливо и с величайшей охотой служили нам на редкость понятливыми статистами. Мы написали специальное обращение к диктатору Примо де Ривере. Речь шла не о том, чтобы заниматься политикой, но в некоторых случаях и диктатор может быть полезен! По моей простой просьбе, мне прислали в качестве статистов целый кордон пограничников, группу карабинеров и отряд конной полиции. Подумайте, каких хлопот нам стоило бы в другом месте добраться до инстанций недоступных и заинтересованных…»

Фейдер сам описал секреты своего производства: выбор среды и атмосферы, тонкое исполнение и сюжет, способный растрогать самую широкую публику. Жертва, которую приносят мелодраме, не всегда шла на пользу произведению, отвечающему традициям Золя и Мопассана.

«В ту эпоху, — пишет Рене Клер, — когда для меня сценарий был еще только предлогом, чтобы показать, как я виртуозен, для него техника уже отошла на второй план». На это указывала и критика «Кармен» в «Синэ-магазин» (3 декабря 1926 года):

«Прошло время, когда восхищались чрезмерно крупными планами, дымкой, ускоренным монтажом, впечатыванием, искусными затемнениями и т. п. Эту съемочную науку превзошли (или должны были превзойти) уже все режиссеры, и теперь ею приходится пользоваться лишь тогда, когда она действительно нужна, что доступно далеко не всем. <…>

В «Кармен», как и в «Детских лицах» и в «Портрете», Жак Фейдер сумел избавиться от ненужной технической виртуозности. И все время, пока мы смотрели фильм — в сценах драки папиросниц, бегства Кармен, ее танца, ее идиллии с доном Хозе, дуэли и в сотне других сцен, — у нас сохранялось впечатление, что камера случайно оказалась тут, ее спрятали поблизости и засняли сцены из жизни обыкновенных людей».

Фейдер так говорил о себе:

«Я рабочий, я из тех, кто начал это дело, кого занимали проблемы техники, выработки зрительного языка, настоятельная необходимость совершенствовать свое орудие производства… Зато ремесленник крепко стоит на ногах».

Жак Фейдер любил точность и тщательность. «Холодный, терпеливый, упорный, — как писала «Синэ-мируар» (1 августа 1927 года), — он не отступится от сцены, даже если ее исполняют дети, пока не добьется точно того, чего хочет; он всегда вежлив, даже вспышки гнева у него быстро проходят и не влекут за собой потока непристойной брани, как у многих».

Качества хорошего ремесленника сочетаются у него с некоторой холодностью. Но она не исключает истинной любви к жизни и людям, в которых он всматривается пристально, а порой и с горечью. Фейдер быстро понял, какие препятствия ставит производство в его профессии. Он почувствовал себя связанным по рукам и ногам. После «Кармен», когда он оказался под жестокой и глупой опекой навязанной ему кинозвезды, он ответил своему другу Муссинаку на вопрос для анкеты «Юманите» (5 ноября 1926 года), что он не верит, «будто кино может достигнуть настоящего художественного развития в условиях современной экономики…». Под эпиграфом «французское кино — предмет торговли» Муссинак писал по этому поводу в «Панораме кино»:

«Фильмы «Портрет»… «Кренкебиль»… — очевидная реакция против меркантильных тенденций в кинематографии Франции. Это уже немалое достоинство. Старательный, размышляющий, тонкий и знающий свое дело художник, Жак Фейдер опасается нерасчетливых эффектов и пытается искать полутона, яркие психологические детали, характеры. Он обладает острым чувством экспрессии, но пластическая гармония его фильмов часто достигается в ущерб равновесию произведения в целом.

Я не стану искать в условиях творчества Жака Фейдера причины его многочисленных слабостей. С торгашами приходится хитрить, и раз художник умеет творить, то в девяти случаях из десяти результат достигается вопреки духу торгашества» [90].

В феврале 1927 года Фейдер поехал с Франсуазой Розе, оператором Форстером и своим ассистентом Анри Шометтом в Камбоджу, чтобы подготовить съемки экранизации романа Пьера Бенуа «Прокаженный король». Но этот проект не был осуществлен, и Фейдер смог привезти из своего путешествия только короткометражную ленту «В стране прокаженного короля».

Затем он еще раз «схитрил с торгашами»: «Портрет» был снят в Венгрии, «Детские лица» — в Швейцарии. Теперь он сделал «Терезу Ракен» в Берлине. Заканчивая работу над этим фильмом в 3 тысячи метров, снятым всего за два месяца в начале 1928 года, Фейдер с похвалой отозвался о берлинских студиях («Синэ-мируар», 23 марта 1928 года):

«Я считаю своим долгом подчеркнуть, какую действенную помощь может оказать режиссеру рациональный метод работы. Экономию времени может дать только техническая организованность. <…>

Исключительная подвижность (осветительной аппаратуры) может действительно облегчить работу режиссера. Но качества аппаратов, будь они лучшими в мире, недостаточно, если они не находятся в руках у хорошо обученных электриков, наших самых ценных сотрудников. Я не говорю об их профессиональных способностях, которые, конечно, сравнимы с данными наших, французских электриков, но об умении, приобретенном долгой практикой. То же можно сказать о механиках. Но вот результаты функционирования обеих систем. Во Франции электриков и механиков нанимают для производства одного фильма. Закончив съемки, их увольняют. Им приходится ждать месяца два, а часто и больше, чтобы их наняли снова. В Германии, наоборот, образцовая регулярность производства позволяет техническому персоналу никогда не покидать студии, из чего естественно вытекает более глубокая подготовка».

Снимая «Терезу Ракен» (1928), Фейдер вернулся к одному из источников своего искусства (да и к традиции французского кино) — к натурализму Золя.

«Этот роман — история преступления, совершенного в порыве страсти. Неудачно выйдя замуж за болезненного мелкого торговца, чувственная Тереза заставляет своего любовника утопить его. Она поселяет любовника в квартирке позади лавки, где живет парализованная и онемевшая мать их жертвы. Этот живой упрек в конце концов убивает обоих любовников».