Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искуство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 60-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. Во втором полутоме рассматривается кинематограф США и наиболее развитых кинематографических стран Европы накануне рождения звукового кино. Книга представляет интерес для всех, кто увлекается киноискусством.

---

В эти годы кинематограф продолжает развиваться. Центральный Комитет коммунистической партии посвящает одно из заседаний проблемам кино. Во многих республиках открываются фабрики по производству кино-техники и киноматериалов: в Ленинграде, Одессе и Самаре делают камеры и другую киноаппаратуру, в Шост-ке и Переяславле выпускают пленку. Благодаря этому в конце 20-х годов советское кино освободилось от внешней экономической зависимости. В 1934 году на экраны вышел фильм «Пышка»[392] (один из последних немых фильмов), полностью отснятый и отпечатанный на советской пленке. Количество кинозалов возрастало от года к году:

В городе В деревне

1927 4895 2356

1929 6703 7726

1930 8100 13 855

Став экономически независимым от капиталистических стран, советский кинематограф потратил больше времени на переход к звуковому кино, чем кинематографисты других стран. Первый пятилетний план ставил задачей избавиться от внешнеэкономической зависимости, а быстрый переход к звуковому кино поставил бы СССР в зависимое положение от иностранных фирм.

Среди новых режиссеров особой склонностью к психологическому анализу выделялся Абрам Роом. Его фильм «Третья Мещанская» имел успех за границей. Но кинематографический успех пришел к нему раньше. Вот что он рассказывает о своем дебюте[393]: «Я родился в Вильно в 1899 году. После окончания гимназии поступил на медицинский факультет Саратовского университета. После мобилизации меня назначили военным врачом в Поволжье. Учась в университете, я много играл в любительских спектаклях. Я обожал театр, и эта любовь привела меня после окончания войны в Москву. Я забросил медицину и стал режиссером».

Роом приехал в Москву по приглашению Мейерхольда в 1923 году и занялся постановкой «Озера Люль» по пьесе Файко. Он заинтересовался кино и начал в 1924 году снимать небольшие фильмы.

«Год я был ассистентом кинорежиссера Сабинского и считаю эту школу очень полезной.

Режиссеры были условно разделены на два лагеря: одни приглашали профессиональных актеров, а другие их никогда не снимали. Еще при царе я изучал психологию в Институте психоневрологии и, став режиссером, продолжаю считать себя психологом. Моя первая специальность помогает мне в каждодневной работе — ведь для постановки фильма необходимо разбираться в психологии. Врач занимается не людской массой, а отдельным человеком, пациентом. Меня всегда интересовали актеры как человеческие личности, и, может быть, поэтому для меня самым трудным было подобрать актеров на фильм. Я выбирал их и среди знаменитостей и среди совершенно неизвестных. Самый интересный момент на репетиции — это рождение нового таланта. Моей работе в кино помогал театральный опыт. В Саратове, в школе драматического искусства, которой я руководил, учился молодой артист Борис Бабочкин…»

После фильмов «Бухта смерти» (1926), где играл ученик Мейерхольда Н. Охлопков, и «Предатель» (1926) по сценарию Виктора Шкловского и Л. Никулина о Рооме заговорили. Фильм «Третья Мещанская» (1927) вызвал оживленные дискуссии в СССР и за рубежом. Режиссер показал, во что превратился «классический треугольник» в новых, советских условиях.

«Муж (Н. Баталов) приглашает друга (В. Фогель) пожить в его комнате; тот во время отсутствия мужа становится любовником его жены (Л. Семенова). Муж вынужден остаться в этой единственной комнате и ночует на диване. Женщина оказывается в положении, не зная от кого, и решается на аборт. Потом она передумывает и уходит от обоих».

«Любовь втроем», традиционная основа для водевилей, стала здесь предлогом для создания комедии о советских нравах. Фильм стал свидетельством о жизни в СССР в период нэпа.

«Меня заинтересовала психология взаимоотношений трех героев. И еще я хотел показать Москву, — ведь 1926–1927 годы были годами большой реконструкции. Реставрировались Большой театр, Центральный почтамт и многие другие памятники архитектуры. Нам хотелось в фильме показать трудности этой реконструкции. Начальные эпизоды, когда Баталов проходит мимо зданий в центре и мимо Большого театра, снимали для лучшего качества воспроизведения на рассвете».

Хорошее актерское исполнение и декорации единственной комнаты, выполненные молодым Сергеем Юткевичем [394], сыграли не последнюю роль в успехе этого фильма.

«Я встречался с Анри Барбюсом, когда он приезжал в СССР, и попросил его прислать мне какой-нибудь сюжет для постановки. Некоторое время спустя из трех, присланных писателем, я выбрал тот, что лег в основу фильма «Привидение, которое не возвращается».

Действие этого значительного в творчестве режиссера фильма развивается в одной из латиноамериканских стран. Политзаключенного (Б. Фердинандов), проведшего десять лет в заключении и получившего один день для свидания с семьей, преследует полицейский (М. Штраух). Политзаключенный становится во главе восстания рабочих-нефтяников. Первая часть фильма протекает в великолепно выполненной круговой декорации многоэтажной тюрьмы. Впечатляет сцена преследования в пустыне. «Привидение, которое не возвращается» был последним немым фильмом Роома [395], который впоследствии осуществлял первые попытки создания советских звуковых лент.

Борис Барнет, лучший советский постановщик комедийных фильмов, прошел, как и Пудовкин, через лабораторию Кулешова. Как и Пудовкин, он начал снимать в конце 20-х годов.

Я провел с ним вечер 12 сентября 1959 года. Он жил в большом доме, постройки 1935 года, на Большой Дорогомиловской улице, где жили многие кинематографисты, в том числе и Марк Донской. Режиссеру тогда было около шестидесяти лет. Он был высок, широкоплеч, и верилось, что в начале 20-х годов он был незаурядным боксером. В тот вечер он рассказывал о себе:

«Я родился в Москве 18 июня 1902 года. Мои родители владели маленькой типографией, где работали трое рабочих. Барнет — фамилия моего прадеда, английского солдата, осевшего в России после войны с Наполеоном. Моя бабка была наполовину француженка и наполовину испанка, но мать, родившаяся в Поволжье, была исконно русской.

Я учился в Москве, в Мазинской гимназии, где учились раньше мой отец и старший брат. Потом я записался в Институт изящных искусств, который бросил в 1919 году, когда мне было семнадцать лет. Во время службы в Красной Армии увлекся физической культурой и спортом. Демобилизовавшись в 1921 году, я стал боксером и выступал в нескольких крупных турнирах. На ринге меня и увидел Лев Кулешов и предложил учиться у него в Институте кинематографии[396], где уже в то время он преподавал.

Я долго колебался, но в конце концов согласился сдавать экзамены и был принят. Вскоре я дебютировал в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», в несколько акробатической роли. Со мной вместе играли Пудовкин, Хохлова, Комаров, Оболенский. К этому же времени относится и мой режиссерский дебют — я снял документальный фильм о важности занятий физической культурой. С тех пор вот уже тридцать семь лет я снимаю фильмы и стал в некотором роде живым патриархом советских кинематографистов.

Кулешов требовал многого от своих студентов. Он учил их быть актерами, режиссерами, акробатами, сценаристами, оформителями и т. д. Он прививал им страстную любовь к кино и добивался успеха. Это подтверждается творческими удачами Фогеля, Комарова, Оболенского, Пудовкина и других. Мы все были влюблены в Кулешова, нам нравилась его работа и занятия в институт те, но не его фильмы. Время от времени я выполнял обязанности его ассистента. Этот очаровательный и обожаемый деспот жил честно, открыто. Когда кончались деньги, он нас кормил. Он не признавал разделения труда, приобщая нас ко всем кинопрофессиям одновременно. Я написал для него маленький сценарий «Четыре шляпы», потом решил работать самостоятельно.

Я предложил директору «Межрабпомфильма» Алейникову сценарий. Фильм по нему не был поставлен, но рукопись его заинтересовала, и несколько недель спустя он попросил меня подключиться к В. Сахновскому и Ф. Оцепу, которые работали над сценарием «Мисс Менд», приключенческого трехсерийного фильма, напоминавшего некоторые немецкие и американские постановки того времени. Я начал сниматься в этом фильме в роли журналиста, а потом стал его сорежиссером вместе с Федором Оцепом.

Успех «Мисс Менд» был огромным, и я смог дебютировать как режиссер фильмом «Девушка с коробком» (1927). Главную роль в нем играла Анна Стэн, в то время молодая, красивая и талантливая актриса. Фильм был частично задуман как реклама, призывающая приобретать облигации государственного займа. Сценарий я писал вместе с Туркиным, ставшим позже преподавателем Института кинематографии, и с Шершеневичем, выдумщиком и шутником. Когда фильм был закончен, у меня не хватило смелости присутствовать на премьере, но после просмотра меня поздравил Алейников. Он очень хорошо ко мне относился. После Кулешова я считаю его своим вторым учителем. Алейников дал мне возможность совершенно самостоятельно поставить другую комедию, «Дом на Трубной» (1928). А еще раньше, к десятой годовщине Октября, мне поручили снять «Москву в Октябре» (1927). За сорок дней я должен был закончить съемки этого фильма, посвященного столь значительной теме, с участием большого количества статистов, с массовыми и батальными сценами. Вы его видели и не считаете его особенно удачным. Я не буду с вами спорить. Я фильма не видел».