Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

• Название: Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искуство
• Жанр: Кино
• Год: 1982

Настоящая книга — продолжение выпускавшихся в конце 60-х — начале 60-х годов томов «Всеобщей истории кино» Жоржа Садуля, критика-коммуниста, выдающегося историка кинематографа. Данный том состоит из материала, подготовленного, но не изданного Садулем и охватывающего один из наиболее ярких периодов истории развития киноискусства — 20-е годы. Во втором полутоме рассматривается кинематограф США и наиболее развитых кинематографических стран Европы накануне рождения звукового кино. Книга представляет интерес для всех, кто увлекается киноискусством.

---

Сравнение каждой сцены дайджеста Джун Мэтсис с оригиналом технического сценария Штрогейма заведет нас слишком далеко, и можно пожелать, чтобы кто-нибудь написал монографию и произвел детальное сравнение оригинального текста и монтажа фильма, навязанного Тальбергом и Л.-Б. Майером. Некоторые сцены фильма были сохранены (относительно), как, например, финальная сцена в Долине смерти.

«Алчность» представляет викторианскую эпоху, но это — кино», — писал Пол Рота. Да, поскольку великие романы прошлого века, от Диккенса до Золя, были опубликованы за шестьдесят лет царствования Виктории. И конечно, этот «романный» фильм находится в родственных связях с концепциями романа XIX века. Но могло ли кино, этот новый вид искусства, преодолеть некоторые этапы быстрее, чем лучшие американские писатели, современники Штрогейма (Теодор Драйзер, Синклер Льюис и другие)? «Алчность», ключевой фильм немого кино, стал необходимым этапом в развитии кинематографа. Без этого фильма Штрогейма французский поэтический реализм 30-х годов и итальянский неореализм 40-х были бы иными. Даже изуродованное и искалеченное, наполовину уничтоженное, это произведение оказало на искусство кино и его развитие влияние, сравнимое с воздействием литературных, архитектурных и скульптурных памятников греко-римской культуры на расцвет Ренессанса.

Когда в 1925 году фирма «МГМ» наконец решила выпустить «Алчность» на экраны, ее руководители сообщили, что фильм «потребовал двух лет работы и стоил 2 миллиона долларов». Цифры удвоили в рекламных целях. Если Штрогейм работал (бесплатно) над сценарием целый год, то съемки фильма продолжались девять месяцев. Еще один год понадобился на «разделку» произведения. Его производство обошлось в 470 тысяч долларов. Даже если бы Штрогейм истратил вдвое меньше, Тальберг и Майер сочли бы фильм слишком дорогим, поскольку деньги истратили на воспроизведение жилища бедняков, а не роскошных апартаментов.

Продюсеры выдвинули против Штрогейма все эти обвинения не только ради сокращения его фильма на три четверти, но и затем, чтобы заставить его оплатить счет и произвести для них в качестве компенсации «денежный» фильм с испытанным сюжетом, который должен принести много долларов «МГМ». В надежде спасти «Алчность» режиссер пошел на сделку и начал съемки «Веселой вдовы», о которой сообщил следующие подробности:

«Веселая вдова» стоила ровно 500 тысяч долларов. Только покупка прав на экранизацию оперетты обошлась в 190 тысяч долларов. Оклад Мэй Меррей (то есть деньги, полученные со времени последнего фильма и за «Веселую вдову») достиг 23 тысяч долларов, оклад Джо на Гилберта — 19 тысяч долларов. Туалеты, заказанные Мэй Меррей у портных Нью-Йорка (якобы для фильма), стоили 13 тысяч долларов (ни один из них в фильме не использовался). Пересъемки, сделанные моим ассистентом в мое отсутствие по указаниям Тальберга и не вошедшие в фильм, обошлись в 80 тысяч долларов и были отнесены на мой счет, как и все прочие расходы. Поэтому действительная стоимость фильма, включая костюмы, декорации, зарплату актеров, мою зарплату, не превысила 275 тысяч долларов.

Поскольку я должен был получить 25 процентов чистого дохода с фильма, компании пришлось предъявить бухгалтерские книги моим адвокатам, и оказалось, что доходы достигли 4,5 миллиона долларов за два года его проката. Но я не получил ни цента с этих доходов, ибо компания заявила, что причитающаяся мне сумма пошла на покрытие убытков от «Алчности».

«МГМ» навязала Штрогейму две свои звезды, Мэй Меррей и Джона Гилберта, поскольку он никогда не снимал кинозвезд. Фильм стал для него работой за кусок хлеба, и он сообщил в интервью Льюису Джекобсу: «Когда цензоры безжалостно искромсали «Алчность», в которую я вложил сердце, мне пришлось отбросить всяческие надежды на создание подлинно художественных произведений и работать отныне на заказ. Мой фильм «Веселая вдова» показал, что такая картина может нравиться публике, но гордости он мне не принес, и я не хочу, чтобы мое имя отождествлялось с пресловутым кассовым сбором. Итак, я вынужден отказаться от реализма… Если вы спросите, почему я делаю такие фильмы, то я без всякого стыда отвечу, открыв истинную причину: мне не хочется, чтобы моя семья умерла с голоду» [180].

За два или три месяца съемок «Веселой вдовы», которые завершились в мае 1925 года, Штрогейм насмерть рассорился с Мэй Меррей, и этот фильм стал последним Успехом актрисы. Мэй Меррей, одна из самых высокооплачиваемых звезд Голливуда, уже давно работала по контракту с «Парамаунт», снимаясь в ряде пустых, роскошных фильмов. Их снимал ее муж, Роберт Леонард, с которым она развелась в 1926 году, чтобы выйти замуж за князя Мдивани. Мэй Меррей начала свою карьеру в 1914 году танцовщицей в труппе «Зигфелд-гёрлс». Красивая, полная блондинка, совершенно невыразительная как актриса, она любила играть принцесс, несмотря на явную вульгарность.

«Против моего желания Л.-Б. Майер и Тальберг ввели в мой фильм двух звезд, — писал Штрогейм. — До этого я приглашал только актеров, которых выбирал по таланту. Я было заикнулся о дурной репутации Мэй Меррей, но Л.-Б. Майер уверил меня, что она будет стоять на коленях и есть из моей руки.

Но она быстро превратила коленопреклонение в топанье ногой, пронзительно крича, что она «сыта мною по горло, поскольку я все знаю», и, вместо того чтобы есть из моей руки, она укусила ее. Она обозвала меня «грязным бошем», надеясь на одобрение трех сотен статистов, находившихся в бальном зале. Но она просчиталась. Актриса отправилась к Майеру, и тот, выслушав ее версию происшедшего, отстранил меня от съемок, не дав даже закончить сцену. Я ушел, но когда эти триста статистов узнали, что я отстранен и фильм будет кончать другой режиссер, они все ушли, отказавшись работать с кем-либо другим кроме меня.

На съемке присутствовал Дон Райан, знаменитый репортер газеты «Рикорд». Л.-Б. Майер испугался, что правда просочится на страницы газеты и начнется невероятный скандал. Он разрешил делегации статистов отправиться ко мне с просьбой возобновить работу. На следующее утро он заставил Мэй Меррей принести мне извинения, и я возобновил съемки. У меня до сих пор хранится золотой портсигар с факсимильной надписью, который статисты поднесли после этого происшествия. Мне кажется, что такой подарок статистов режиссеру единственный в своем роде».

Эта история не только показывает несносный характер капризных голливудских кинозвезд тех времен, но и полное отличие Штрогейма от тех злодеев, которых он воплощал на экране. «Он был твердым человеком, — говорил Ренуар и тут же добавлял: — И никогда не шел на уступки; он выбирал себе наименее легкий путь». Но свою твердость он показывал только по отношению к Льюису Майеру и Тальбергу (которые все же его сломали). Росселлини вспоминал, что в характере Штрогейма доминировали «ярость и доброта». Режиссер относился к вспомогательному персоналу с исключительной добротой. Забастовка статистов, которая вынудила Майера отступить, — лишнее свидетельство тому. Его доброта чувствовалась даже в ролях самых законченных мерзавцев. Исключительная популярность актера во всем мире (в частности, во Франции) служит доказательством его подлинного единства с широкой публикой.

В «Веселой вдове» использовались лишь мотивы оперетты Легара. Либретто Мейака и Галеви было переделано для англоязычных стран Виктором Леоном и Лео Штейном[181]. Когда в Брюсселе, в новом, недавно открытом фирмой «МГМ» кинотеатре состоялась европейская премьера (май 1926 года), бельгийский корреспондент «Синэ-магазин» писал (21 мая 1926 года): «Собственно говоря, фильм служит прологом к оперетте, поскольку три четверти картины представляют собой развитие незначащей реплики Миссии («Веселой вдовы». — Ж. С.), в которой героиня напоминает о встрече с принцем Данило в далекой Марсовии. В фильме основу интриги составляет эта первая встреча. Выдуманная страна Марсовия превращена в воображаемое королевство Монте-бланко. Принц Данило, двоюродный брат наследного принца Мирко, — первый после него претендент на корону. Фильм заканчивается тем, что Данило садится на трон вместе с Веселой вдовой, ставшей королевой… Оперетта идет, и то лишь отрывками, только последние двадцать минут фильма, который продолжается два часа…»

«Веселая вдова» была для «МГМ» всего-навсего популярным сюжетом (190 тысяч долларов). Штрогейм и Бенжамен Глэйзер (сценарист «Кроткого Дэвида» и «Прощай, оружие) дали волю своей фантазии, создавая вымышленное королевство Монтебланко. Но им не повезло с этим придуманным названием, поскольку в Париже принц Данило де Монтенегро и его адвокат Поль Бонкур возбудили судебный процесс, утверждая, что в роли Гилберта легко узнать князя. Знаменитый политический деятель обрушился на Штрогейма, поскольку считал, что тот был членом австрийской делегации в Сеттинье в 1908 году. Он обвинил его в том, что «ради политических целей, а также по корыстным и клеветническим соображениям Штрогейм сознательно наделил актеров, игравших членов королевской семьи, оскорбляющими их достоинство характерами. Имена предполагаемых принцев и их родных соответствуют именам ходатая и его родственников. Иное толкование невозможно, поскольку в фильме сняты толпы людей в национальных одеждах и войска, носящие установленную форму».