Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

Зрелость сознания была как раз тем, что характеризовало рождение первого неореалистического фильма в 20-й год фашизма. Оставить принцев-консортов и погрузиться в нищету народных кварталов — это было не экзотикой, а защитой простых людей, бедняков, которые каждый день борются за свое существование. В «Одержимости» неореализм появляется сразу со своим существенным — народным — характером. С этим фильмом, который знаменует собой начало новой эры, его киноискусства, итальянский народ утвердился на экране именно потому, что его повседневная борьба уже приняла форму неудержимой подпольной борьбы против фашизма и войны.

Это пробуждение сознания, впрочем, не проходило гладко. Следуя классической механике американского «Кодекса благопристойности», фашистская цензура примешивала к своим политическим запретам запреты моральные, сущность которых тот же Пьетранджели определил в 1948 году следующим образом:

«Всякая сцена убийства, самоубийства, адюльтера или обольщения, кражи или должностного преступления запрещалась, так же как показ чиновников, военных, жандармов, священников или полицейских. Мы уж не говорим о проблемах политических, социальных и сексуальных, так как для итальянского кино голод и безработица, так же как проститутка или жители трущоб, просто не существовали. В конечном счете в результате вмешательства нацистов показ какого-либо духовного лица, даже в самом лучшем свете, был запрещен на итальянских экранах. Дезертир из «Набережной туманов» стал невинным отпускником, и публика, смотря фильм, все время спрашивала, почему у него всегда такой беспокойный вид».

Восстание итальянских интеллигентов против социальных запретов было, таким образом, связано с бунтом против пуританизма. И не удивительно что, появившись на экранах, фильм подвергся нападкам за свою «аморальность» и за свою мнимую «французоманию»[172].

По-видимому, остановиться на романе Джеймса Кейна Висконти побудило сходство его драматической линии с «Терезой Ракэн» Золя, из которой Нино Мартольо в 1915 году сделал шедевр итальянского веристского кино. Центром драмы была бензозаправочная станция, которую содержал человек в годах (Хуан де Ланда), женатый на молодой женщине (Клара Каламаи)[173].

Однажды хозяин привел в свой дом странствующего безработного (Массимо Джиротти). Молодые люди, полюбив друг друга, решили убить мужа и осуществили свой план, не вызвав никакого подозрения. Молодая женщина затем погибла в результате несчастного случая, а ее любовник, обвиненный в том, что убил ее, был осужден за преступление, которого он не совершал.

Если бы Висконти сам не вложил необходимую часть средств, постановка фильма, по всей вероятности, никогда не была бы предпринята. Но когда фильм был закончен, фашистская цензура его запретила. Кинематографическая общественность протестовала против этого решения, и, для того чтобы прекратить разногласия, не оставалось ничего, как показать фильм самому Муссолини. Картина, в которой дуче не увидел никаких козней, была в покалеченном варианте разрешена в начале 1943 года, но фактически на экранах наиболее крупных итальянских городов не демонстрировалась. О том, что принесла «Одержимость» итальянскому кино, очень хорошо сказал в 1948 году Антонио Пьетранджели[174]:

«Перед бензиновой колонкой, возникшей на дороге как пограничный столб, останавливается длинный травеллинг в духе Ренуара. Неожиданный лирический перелом, столь внезапный, что он прерывает у зрителя дыхание, — камера[175] взлетает, подчеркивая большую значимость вводимого в рассказ нового героя, которого мы сразу принимаем, персонажа еще без лица, в рваной майке на загорелом теле, с утомленной и колеблющейся походкой человека, который расправляет ноги после долгого спанья в грузовике. Как бродячая собака, но твердый и решительный, этот персонаж, еще без имени, входит в действие, в жизнь, но не как олицетворение одержимости, а как первенец итальянского неореализма.

Рожденное в долгих размышлениях, из смутного стремления к правде, истоки которого восходят к французскому реализму, это произведение, несмотря на американизированный сюжет, живет своей собственной жизнью. Все это пришло из неповторимой итальянской действительности, влекущей, зовущей, пугающей. Бьющая ключом правда стремительно хлынула в раскрывшуюся наконец для нее пробоину, сквозь которую виднелись обширные горизонты: с этих пор итальянское стало интересным не только для итальянцев, но и для всего мира. Эта дорога стала столбовой дорогой искусства: с «Одержимостью» жестокая действительность внезапно вторглась в наше кино.

Феррара, ее площади и улицы, кишащие народом или пустынные, Анкона и ее ярмарки, собор Сан-Чириако, По и ее песчаные берега, пейзаж, изборожденный сетью дорог, по которым движутся автомобили и люди… Там для некоторых заправочная станция может стать концом пути или дорогой в будущее; постоялый двор, затерянная харчевня могут оказаться для человека из народа и адом и раем.

На этом фоне силуэтно вырисовываются со своей неисправимой экзальтированной манерой говорить уличные торговцы и рабочие, проститутки и «мальчики» из харчевни, в существовании которых, таком близком к природе, много простодушного, свойственного народу нерасчетливого расходования сил, неоценимого благородства, необоримых инстинктов могучей любви пролетария, много простого гнева и простых физических потребностей. Это чистые создания, безгрешные даже в ореоле зла, страсти, предательства или преступления; их окружает и покровительствует им настоящая жалость, которая искупает их отчаянные грехи. Но эта жалость — не то сострадание, которое унижает бедность до безутешности, — это сострадание пылкое, горячее, убежденное, возникшее из человеческой симпатии и понимания, искрящееся в скорбных и изнуряющих поисках истины.

В каждом кадре своего фильма Висконти погружает своих персонажей в обстановку, где ни один из составляющих ее элементов не лишен существенного значения. «Пейзажи» этих кадров позволяют осмыслить атмосферу или выражают состояние души героя. Эти элементы всегда материализуют самые глубокие движения драматической линии, создавая трепещущие картины жизни или сообщая действию обобщенное звучание, подобное тому, которое мы находим в натюрмортах. Отметим эпизод, где Джованна после праздника засыпает на кухне, загроможденной кучей грязных тарелок, стаканов, арбузными корками. Или сцену, когда Джино и испанец разговаривают под тимпаном церкви Сан-Чириако, а кровельщики на крыше, словно ангелы-рабочие, бросают на них своими листами железа яркие блики.

… Эта тенденция оживлять каждую деталь кадра, засталять ее жить самостоятельной жизнью характерна для стиля Лукино Висконти. Эта напряженная, переливчатая вибрация всего того, что окружает героев, придает кадру какой-то ритм и сообщает действию своеобразную символическую глубину».

Таким образом, на протяжении зимы, предшествовавшей падению Муссолини, «Одержимость» открыла окно в итальянскую действительность. Убийство и адюльтер занимали в этом фильме большое место, так же как во французских фильмах 1935–1939 годов, но, как и в них (а может быть, и более сознательно), изображение нравов перерастает в социальное исследование. И если среда выглядит в фильме скорее как «народническая», чем как действительно народная, то за это следует упрекать не столько Висконти, сколько цензуру, которая запретила ему переносить на экран Вергу и его нищих крестьян. «Тереза Ракэн» помогла режиссеру погрузиться в итальянскую действительность, подобно тому как «Мадам Бовари» ввела Флобера в быт нормандского городка. Так, благодаря Висконти итальянское кино сделало в 1942 году решающий шаг[176].

«Одержимость» смогла появиться лишь благодаря исключительно благоприятному стечению обстоятельств. Но подземное течение, вытолкнувшее на поверхность неореализм, было таким сильным, что сказалось (хотя и менее последовательно) и в других фильмах. Одновременно с «Одержимостью» Блазетти ставил фильм «Четыре шага в облаках»; (Quattro passi tra le nuvole), который оказался весьма знаменательным для зарождавшегося неореализма. Вот содержание этой комедии, на первый взгляд представляющееся незначительным.

Монотонно течет жизнь одного коммивояжера в жалкой квартирке в Риме со сварливой женой. Во время одной из поездок он оказывается в автобусе соседом молодой девушки, которая, как ему кажется, проявляет к нему интерес. Но вскоре он понимает, что она оказалась в бедственном положении: она беременна и боится предстоящего возвращения к отцу, человеку строгих устоев. Чтобы спасти ее, он перед отцом девушки разыгрывает роль ее жениха и в конце концов получает прощение. После этого коммивояжер возвращается к своей жене, к однообразной, скучной жизни.

На основе этого незначительного сюжета Блазетти поставил интересный фильм, хотя и неровный. Вторая половина картины, снятая в крестьянских интерьерах и напоминающая «Свадьбу Жаннетты» (Noces de Jeannette), была посредственной и условной. Но все сцены в автобусе, снятые в Сабине[177] с ее старозаветными устоями быта, были обильно пропитаны чисто итальянским народным колоритом. Благодаря этим сценам два героя и автобус, взятые прямо из комедии Фрэнка Капра, приобрели поразительное национальное своеобразие, оказавшись среди пестрой толпы, среди насмешливых людей, [подкрепляющих свою воодушевленную речь богатой жестикуляцией. Устами шофера автобуса начала говорить Италия. Шумная и капризная колымага, крики, смех, внезапные ссоры, растроганность, мелкие аварии и остановки, царящий в автобусе беспорядок — все эти кадры ничуть не напоминали ту, живущую по строгому распорядку Италию, которая, как утверждала фашистская пропаганда, была «страной, где поезда прибывают вовремя». В этом очаровательном фильме все высказывалось начистоту, и поэтому он приобретал значение свидетельства той эпохи, когда трещины на разукрашенном фасаде фашистского режима позволяли предвидеть его скорое крушение.