Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

• Название: Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1963

---

В декрете, подписанном министром информации Копецким и президентом Бенешом, в частности, говорилось:

«Кинематография была национализирована по предложению чехословацкого правительства при согласии Национального совета Словакии:

1. Для того чтобы взять под контроль все средства и оборудование, необходимые для кинопроизводства, для того, чтобы поддерживать их в сохранности, для использования фильмов на благо народа и государства.

2. Для того чтобы были упорядочены кинопроизводство, прокат и кинофикация, а также для того, чтобы работники кинематографических специальностей имели постоянную работу».

Чешское правительство, рассматривавшее кино как «дело национального воспитания», предприняло в 1945 году национализацию всех отраслей кинопромышленности в системе «Государственного фильма» (Statny Film).

Более 200 кинозалов было разрушено войной, главным образом в Словакии. Национализация ускорила их реконструкцию. Одним из первых решений «Государственного фильма» было распоряжение о создании в Словакии копировальных фабрик, а затем и студии. Новая эра чехословацкого кино началась с декрета 11 августа 1945 года.

ВЕНГРИЯ[267]

После Праги Будапешт был в Центральной Европе городом наиболее развитого кинопроизводства. В 1937–1939 годах в Венгрии в среднем выпускалось уже около 30 фильмов в год[268], что было не совсем обычным явлением, ибо сложный венгерский язык за пределами страны понимают лишь в некоторых областях Словакии и Румынии. Эксплуатация же была развита весьма слабо. Для того чтобы окупить расходы на свои фильмы на столь ограниченном рынке, венгерские кинокоммерсанты стряпали свою продукцию за 10–15 дней.

В долгие годы фашистской диктатуры адмирала Хорти часть венгерских театров вновь (как и во времена Габсбургов) взяла курс на бульварные комедии. Перед войной они имели некоторый успех в Центральной Европе и Италии. В Риме фильмы, сделанные в жанре «белых телефонов», называли стилем «онгре» (венгерским). В Будапеште эти игривые и приторные мелодраматические и комические поделки, героями которых часто были цыгане и баронессы, называли «фильмами-лимонадами».

Космополитизм «фильмов-лимонадов» был связан с экономической структурой страны. В период 1930–1939 годов Будапешт выпустил 156 звуковых венгерских фильмов, 28 звуковых немецких, 4 французских и 1 румынский. Чтобы расширить сферу сбыта своей продукции, предприниматели старались больше фильмов ставить в двух вариантах.

Совместные постановки с Францией после 1933 года были прекращены. Но недовольство публики геббельсовской кинематографией привело к тому, что после 1935 года французской кинопродукции отводилось все большее место. В 1939 году в Будапеште прокатывалось 178 фильмов: 75 американских, 45 немецких, 31 французский, 27 венгерских. Ввоз, таким образом, в шесть раз (по количеству фильмов) превышал национальную продукцию. Среди импортеров доминировал Голливуд (50 процентов), затем шла Германия (30) и Франция (20).

Но немецкие позиции были более сильными, чем кажется по этим показателям ввоза. УФА владела в Венгрии несколькими большими кинозалами, в которых демонстрировала свои фильмы, и принимала участие в производстве звуковых венгерских фильмов, которое стало более интенсивным после присоединения Хорти к трехстороннему пакту «оси» (ноябрь 1940 года). Ввоз (в целом он составлял около 180 фильмов в год) французских, а затем американских фильмов был почти сведен на нет. Италия предпринимала совместные постановки с Будапештом. В борьбе за венгерский рынок столкнулись Рим и Берлин.

Для того чтобы «поддержать венгерское кино», Хорти ввел «экранную квоту», доведенную в несколько приемов с 10 до 33 процентов (в 1942 году). Но речь шла о фильмах на венгерском языке, а потому для немецких и итальянских дублированных фильмов поле оставалось свободным.

Кроме того, правительство, по-видимому, принимало участие в МФИ (Magyar Film Iroda), который с 1934 года выпускал единственный журнал венгерской кинохроники, а после 1940 года усилил свою деятельность по постановке пропагандистских фильмов, конкурируя с главной венгерской фирмой — «Гуннией». В 1942 году из 49 поставленных фильмов 29 вышли со студий «Гунния», 15 — со студий МФИ. Возможно, что УФА контролировала «Гуннию».

Хорошим примером мелодраматических «фильмов-лимонадов», имевших успех, могут служить «Черные сны» Ласло Кальмара. Гвоздем фильма было свидание молодой девушки из высшего общества и некоего дона Жуана на его холостяцкой квартире в старой Буде. Обольститель сел за пианино, чтобы сыграть какие-то сентиментальные вальсы. Девушка просит его не оборачиваться и танцует совсем голая. Затем она одевается и покидает квартиру холостяка. Но ее галантный кавалер схитрил — он видел танцующую девушку в зеркале, вставленном в сердце, испеченное из сдобного теста. Сцена, как отмечали не без злорадства итальянские критики, была полна доведенного до предела аннунцианизма.

Создавать настоящие произведения искусства по таким сюжетам было, разумеется, невозможно. Самое большее, что могли делать в таких фильмах режиссеры, — это совершенствовать свое профессиональное мастерство, которого не был лишен и Ласло Кальмар. Среди наиболее плодовитых производителей «фильмов-лимонадов», работавших во время войны, следует назвать Белу Балога, Ласло Черепи, Золтана Фаркаша, Акоша Ратони, Эмилия Мартонфи, Феликса Подманицки, Гезу Радвани и других.

Геза Радвани в 1942 году отправился в Рим для осуществления одной совместной постановки, предпринятой двумя союзными правительствами. Однако к его фильмам, которые были типичными для венгерской коммерческой кинопродукции в период войны, итальянские критики отнеслись сурово.

Критик «Чинема», например, писал по поводу фильма «Европа больше не отвечает», в котором играл югославский актер Иван Петрович:

«Пустая и поверхностная история, рассказывая которую авторы то и дело впадают то в вышедшую из моды «утонченность», то в самое безвкусное манерничанье. Нужно энергично осудить эту напыщенную манеру совершенно неправдоподобного изображения внешнего мира».

Не более снисходительным был журнал к «Мятежной девственнице», поставленной тем же Радвани по методу «Агфа-колор». Действие этого фильма, одновременно и «патриотического», и сентиментального, и феерического, развертывалось во времена оккупации Венгрии турками.

«Приключение из «Тысячи и одной ночи» (которых мы столько видели в кино)… в эпоху, когда нагруженные золотом паши приезжали в Европу, чтобы жениться на маникюршах или звездах Мулен Ружа. Техника здесь или весьма наивная, или без нужды сложная».

Нам известен другой фильм Радвани, поставленный при Хорти, — «Женщина вспоминает», безнадежно пошлая драма, убеждающая в том, что приведенные выше резкие суждения итальянских критиков не слишком суровы[269].

Цель всех этих потоков «лимонада» состояла в том, чтобы скрыть трагическую венгерскую действительность. В 1940 году из студий были изгнаны все евреи, штурмовые отряды «Скрещенных стрел» не замедлили организовать кровавые погромы. Адмирал Хорти, который в 1941 году послал свои войска против СССР, весьма широко использовал кинематограф для фашистской пропаганды.

Героем фильма «Доктор Иштван Ковач» (постановка Виктора Банки, 1941–1942) был университетский профессор, который, женившись на дочери богатого фермера, оделся в «фольклорный» сюртук, вызвав сильное возмущение ограниченных «буржуа», и воспламенял сердца своих учеников рассказами о доблестях венгерской нации. В «Искуплении» (Negyediziglen, 1942, реж. Золтан Фаркаш), представленном на Венецианском кинофестивале, героиня, венгерская девушка, была увезена своим отцом, «народным комиссаром», в СССР. Превращенная в «красную» фанатичку, она кончает тем, что убивает своего собственного брата.

Разглагольствования о «земле, которая никогда не подведет», те же у Хорти, что и у Петена, имеют место в «Людях гор» (Emberek a Havason, 1942), первом фильме режиссера Иштвана Сетца. Картина является экранизацией романа Йожефа Ньирё, реакционного писателя, защищающего идеи, аналогичные тем, которые во Франции высказывал Жионо. В постановке чувствовалось определенное мастерство в области фотографии, в использовании выразительности горных пейзажей Трансильвании. В эпизоде, где герой, крестьянин, переехавший в город, сталкивается со всякими невзгодами, ярко переданы также человеческие переживания. Достоинство фильма в конечном счете состояло в том, что он показывал бедных крестьян, а не живописный типаж, одетый в пеструю «фольклорную» одежду. Однако экранизированный роман наряду с хортистскими националистическими притязаниями на Трансильванию, румынскую область, переданную по договору Чиано— Риббентропа (1940) на три четверти Венгрии, защищал мысль о том, что крестьяне в городах всегда испытывали несчастья, что счастье — в деревнях, где много «подлинных ценностей». Но в Венгрии половина крестьянского населения жила в постоянном голоде и нищете, сталкиваясь с драматическими коллизиями деревни, оставшейся феодальной.