Артур Миллер - Наплывы времени. История жизни

• Название: Наплывы времени. История жизни
• Автор: Артур Миллер
• Издательство: Астрель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-271-31568-8

История непростой жизни, в событиях которой как в зеркале отразился весь путь развития искусства и литературы прошедшего столетия.

Артур Миллер рассказывает не только о себе, но и о других великих людях, с которыми сводила его судьба, — Теннеси Уильямсе и Элиа Казане, Дастине Хоффмане и Вивьен Ли, Кларке Гейбле, Лоуренсе Оливье и своей бывшей жене, прекрасной и загадочной Мэрилин Монро.

---

Мой давний друг взглянул на годовалую Ребекку в коляске. Мы были с ним одногодки, обоим под пятьдесят, оба завели семьи после колледжа, когда нам только перевалило за двадцать, и у нас почти одновременно родились дети. А теперь вот он я, снова с коляской! Улыбнувшись Ребекке, он обернулся ко мне и сказал: «Разве мы это не проходили?»

Став отцом во второй раз, я обнаружил, что, как и молодость, это рассчитано на молодых. Малыш под ногами, когда ты в зрелом возрасте, был в воинствующие шестидесятые постоянным протестом против гнетущего пессимизма, ибо есть нечто абсурдное, когда стареющий мужчина вновь становится отцом, нечто неестественное, но дающее возможность увидеть настойчивые и трогательные требования маленького существа, чтобы жизнь ответила жизнью на его ясный, незамутненный взгляд. Я почувствовал, во мне появилась потребность защитить вокруг себя то, в чем теплилась какая-то надежда и крепло неприятие всякого поверхностного негативизма. Я не знал, откуда возникло это желание, но остро ощущал, насколько хрупка жизнь. Возможно, все оттого, что я становился стар.

В то же время я понимал, что времена изменились, ибо ни Боб, ни Джейн не выказывали интереса к учебе в колледже. Им казалось, это не важно. Я вспомнил, как сам последние два года учебы тяготился, что я студент, мечтая поскорее выбраться в захватывающе большой мир. И не бросил учиться только потому, что с работой было туго и выбора не было. При этом, однако, существовала угроза, что полный отказ от академических штудий поставит их вне связи с культурой прошлого, но я не знал, надо ли возражать против этого, ибо не представлял, насколько могу понять их. Тогда, еще до вьетнамской войны, которая взяла свое с веры их поколения в Америку, они, казалось, уже были лишены доверия к успешной поступательности в ее развитии, что я не раз оплакивал как факт, оказавший деформирующее влияние на мое поколение. А теперь волновался, что они повернулись ко всему спиной. Трудно было говорить об этом открыто, и я полностью положился на выбор своих детей. Будь что будет.

Как-то днем ко мне в «Челси» нагрянул Марчелло Мастроянни поговорить о Квентине, роли, которую ему предложил в фильме «После грехопадения» Франко Дзеффирелли. Никогда не видел более непринужденного человека, казалось, он действительно относится к себе с той же легкой иронией, что и ко всем, как будто жизнь не что иное, как сплошное недоразумение. Первой ролью, которую он сыграл давным-давно, был Биф в «Смерти коммивояжера». Я решил, что из него выйдет чудесный Квентин, ибо, пытаясь разгадать самого себя, он в то же время постоянно наблюдал за собой со стороны. Мне захотелось узнать его впечатление о пьесе, которая ему могла показаться странной, с учетом того, что я слышал о его взаимоотношениях с женщинами.

— Как вы относитесь к Квентину? Сочувствуете ему?

— Конечно. Рано или поздно это случается с каждым из нас.

— Значит, его метания вам понятны?

— О да.

Мне показалось, Мастроянни что-то не договаривает, и я попытался продолжить разговор.

— Не многовато ли проблем с одной женщиной?

— Да?

— А как бы вы поступили?

— Я? — Он неопределенно махнул рукою вдаль. — Пошел бы прогуляться.

И впрямь, американское представление о том, что актер непременно должен вкладывать всего себя в своего персонажа, было довольно странным. Он уезжал домой, где предстоял разговор с Феллини, пригласившим его сниматься, и он согласился, даже не зная фильма (что помешало его съемкам в роли Квентина у Дзеффирелли). Им оказался «Восемь с половиной». Ничего этого он тогда не знал, ожидая получить сценарий в первый день съемок. «Актер перво-наперво животное, если этого нет, то ничего нет. Я рад, что я такой». Разговор с ним принес облегчение, будто он снял груз с самого представления о природе актерства как такового.

Нельзя сказать, что мне легко было мириться с нападками в адрес «После грехопадения», однако я находил некоторое утешение в том, что они были связаны с общей кампанией грубых выступлений против идеи создания репертуарного театра Линкольн-центра, начатой до того, как был выбран репертуар. Должен признаться, мне до сих пор не до конца понятно все это. На мой взгляд, следовало только радоваться тому, что такие известные, талантливые люди, как Уайтхед, Казан, Бобби Льюис, Гарольд Клерман, решили послужить совершенно новому начинанию, положив на его алтарь свои мечты и надежды. В конце концов, большинство представителей их поколения покинуло театр, предпочтя телевидение или кинематограф. Они же принадлежали к числу немногих, кто мог поддержать традицию американского театра. Удивляла враждебность, с которой идея была встречена в прессе, особенно отдельными просвещенными критиками в литературных журналах, как будто исподтишка задумывалось что-то нехорошее. Профессиональные драматурги не вмешивались, достаточно снисходительно, если не цинично, относясь к попытке создать театр на некоммерческой основе. Их негативное отношение привело к тому, что Клерману почти не приносили рукописей. Мне не раз приходилось ездить по колледжам, призывая начинающих писателей присылать свои пьесы. Однако кампания, которую вела противоположная сторона, оказалась не только чудовищной, но и весьма успешной.

Пригласив на роль Квентина Джейсона Робардса, а на роль Мегги Барбару Лоуден, Казан поставил сдержанный, но глубоко эмоциональный спектакль, который стал одной из лучших его работ. Текст не способствовал облегчению режиссерской задачи: поток сознания как форма выражения персонажей, резкие перескоки, манипуляция с пространством и временем нередко приводили к тому, что пьесу ставили как монтаж. Казан никогда не пытался упростить задачу, всегда самоотверженно работая над воплощением внутреннего замысла произведения. Несмотря на бушевавшую вокруг спектакля и театра разноголосицу мнений, зрители, заполнявшие временное помещение на Уэст-Форт-стрит, казалось, глубоко сопереживали тому, что происходило на сцене. Больше всего меня огорчило то, что я не смог уговорить Лоуден не делать из себя блондинки, надевая парик, что вызывало непосредственную ассоциацию с Мэрилин. Позже я не раз задавался вопросом, не была ли моя слепота формой выражения собственного неприятия очевидного. Но, как всегда, меня увлекла композиция и мало интересовало, насколько ее персонажи напоминают реальных прототипов.

Несмотря на просчеты, Линкольн-центр задумывался как общедоступный театр. Актеры и драматурги должны были здесь совершенствовать и углублять свое мастерство, воюя со вкусами и запросами не только близкой по духу окололитературной публики, но и с непосвященными. Однако «революционная» критика вкупе с авангардистским истеблишментом расценили это как сговор банкиров с маститыми театральными «профи», между которыми, однако, в лице финансиста Джорджа Вудса и опытных профессионалов Уайтхеда — Казана — Клермана не затихал внутритеатральный конфликт, полностью оставшийся вне поля зрения прессы. Ни критика, ни театроведы не проявили к нему должного интереса, предпочтя широким жестом навешивать собственные ярлыки. Надо признаться, Уайтхед тоже не выносил сор из избы, в надежде получить новый театр, пытаясь договориться со всеми по-джентльменски.

Первый удар нанес председатель Совета Вудс, гневно обрушившись на Уайтхеда как на главу будущего театра в связи с тем, что он, вместо того чтобы безропотно год или два ожидать завершения строительства театра «Вивиан Бомонт», взял в аренду у ректора Нью-Йоркского университета участок земли с оплатой один доллар в год под временное здание, где можно было играть спектакли. Чуть ли не за ночь возведенное строителями, которые специализировались на складах для сталелитейной промышленности, это недорогое сооружение обладало великолепной акустикой, но его голые бетонные стены как нельзя лучше подчеркивали бедность, сопутствующую отчаянной и безнадежной попытке создать в Нью-Йорке общедоступный театр. На премьере металлическая крыша протекла, за несколько часов до начала спектакля нам с Уайтхедом пришлось отправиться на Шестую авеню, чтобы купить пару отверток и укрепить скобами шесть рядов кресел.

Всеобщее неприятие окончательно погубило новое начинание. К тому же Совет Линкольн-центра не обладал достаточно твердой позицией, чтобы противостоять нападкам критики, одним из обвинений которой был негодный подбор состава труппы. В те годы имена Джейсона Робардса-младшего, еще не известной Фей Данауэй, Дэвида Уэйна, Джозефа Уайзмена, Саломы Джинс, молодого Хола Хобрука мало что кому говорили. Конечно, были упущения, и порою достаточно серьезные, в том числе при подборе пьес, но главный просчет состоял в том, что театральный эксперимент, требующий покоя и тишины, пока театр не обретет своего голоса и не встанет на ноги, оказался широко разрекламирован.