Артур Миллер - Наплывы времени. История жизни

• Название: Наплывы времени. История жизни
• Автор: Артур Миллер
• Издательство: Астрель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-271-31568-8

История непростой жизни, в событиях которой как в зеркале отразился весь путь развития искусства и литературы прошедшего столетия.

Артур Миллер рассказывает не только о себе, но и о других великих людях, с которыми сводила его судьба, — Теннеси Уильямсе и Элиа Казане, Дастине Хоффмане и Вивьен Ли, Кларке Гейбле, Лоуренсе Оливье и своей бывшей жене, прекрасной и загадочной Мэрилин Монро.

---

Мои слова требуют уточнения: в то время в театр ходил один и тот же зритель, будь то мюзиклы, развлекательные шоу или претендовавшие на оригинальность пьесы. Театральная аудитория не распалась, как это произошло к середине пятидесятых годов, на старых и молодых, бунтарей и консерваторов, а также левых, политически умеренных и правых. Поэтому в задачи драматурга не входило потакать интересам какой-нибудь группы — зрительным залом фактически была вся страна. Цены на билеты были доступны, поэтому автор писал для всех, и если этого не подтверждала статистика, то жизнь давала основания для подобного рода иллюзий. Никто не видел особой смелости в постановке «Вечеринки с коктейлем» Т. С. Элиота, или греческой трагедии с Лоренсом Оливье, или «Бесноватой из Шайо» Жирарду, или какой-нибудь другой пьесы в этом духе. Просто выходило, что их век короче, чем у ширпотреба. Это было понятно, ибо зритель хотел смеяться, а не плакать, предпочитая, чтобы кого-то другого лупили надутым бычьим пузырем, а не его оглушали суровой правдой.

В силу сложившейся ситуации серьезные драматурги также претендовали на общение со всей Америкой, а не с отдельными категориями людей. Не задумываясь об успехе своих пьес, они апеллировали к целостности человеческого опыта. Для большой аудитории писал такой отчужденный гений, как О’Нил. Для нее творили Клиффорд Одетс и многие, от Уитмена и Мелвилла до Драйзера, Хемингуэя и других, кто хотел пророчествовать в собственном отечестве.

В европейской драматургии все обстояло по-иному. Общество было расколото на рабочий класс и его союзников, исповедовавших идеи социализма, а также буржуазию, которая рассматривала искусство как средство самоутверждения и отрешения от насущных проблем. (Первые американские пьесы, которые я видел, вызвали у меня глубокое недоумение — откуда берутся такие персонажи: на сцене загадочным образом всем был гарантирован твердый доход, тогда как люди, которых я знал, отчаянно боролись за жизнь. И хотя пьесы были «про любовь», в них напрочь отсутствовал секс, которым в Бруклине было пропитано все, по крайней мере у меня сложилось такое ощущение.) В Америке главенствовал средний класс, и этому не было никакой альтернативы, поэтому американский авангард не мог копировать Брехта или хотя бы Шоу, рассчитывая на интерес незначительной части ангажированного меньшинства, которое бы шло в театр, уже разделяя его установку. Таким путем изменить мир было нельзя.

Пьеса, которая могла бы потрясти американского зрителя, должна была быть рассчитана на тех, кто принимал мир таким, каков он есть: великая драма — это великие вопросы, иначе драматургия превращается в ремесло. Трудно представить, чтобы достойный своего времени театр не стремился к совершенствованию мира. Это все равно что ученого принудить доказывать то, что уже открыто наукой. Мои взгляды разделял только один из писателей, которых я знал, хотя его пьесы не имели ничего общего с моими. Это был Теннесси Уильямс.

Получив известность во времена, когда гомосексуализм подвергался общественному гонению, Уильямс, принадлежавший к меньшинству, на себе испытал оголтелую месть большинства, чьи законы игнорировал. Я пережил близкое этому чувство отчуждения, хотя оно диктовалось другими причинами. Уильямс для меня никогда не был эстетом в башне из слоновой кости, каким его считали многие. Можно козырять радикализмом у избирательной урны или стоя в линии пикета, а можно быть радикалом в душе. То, что он не был активистом, отнюдь не свидетельствовало об отсутствии стремления к справедливости, так же как и о том, что театр для него стоит вне общества и политики. Ему нельзя было отказать в интересе к достопочтенной театральной традиции, восходящей к древнегреческой эстетике, которую он признавал.

Подлинный театр, в отличие от академического, всегда борется с присущей обществу скрытой инертностью в стремлении избежать изменений или приспособиться к ним. Однако именно в преодолении развивается мускулатура творчества. Лет через пятнадцать, в шестидесятые годы, зритель Уильямса утратил отличавшее его поначалу неприятие иного образа жизни, и у Теннесси появилась возможность существовать с меньшей затратой сил. Если бы это произошло раньше, то, на мой взгляд, он бы никогда не выразил себя с такой полнотой. Иными словами, никакого возрождения театра в сороковые годы в Америке не наблюдалось, однако существовало определенное равновесие между отчужденными и конформистами: обнаженный крик души мог стать риторическим приемом, но, превратившись в клише, должен был сохранять болевой нерв переживаний автора.

Когда Казан пригласил меня в Нью-Хейвен посмотреть постановку новой пьесы, заглавие которой — «Трамвай „Желание“» — показалось мне излишне броским и рассчитанным на публику, я испытал завистливое любопытство, поскольку никак не мог засесть за пьесу о коммивояжере и бродил вокруг да около. В то же время я искренне верил, что пьеса, которую увижу, будет удачной. Это не говорило о моем личном благородстве — я разделял господствовавшее в те времена мнение, что чем больше будет на Бродвее хороших пьес, тем больше выиграет каждый из нас. Мы все в той или иной мере считали себя причастными к театральной культуре: чем выше были ее достижения, тем больше была слава, которая выпадала на долю каждого из нас. В театре в те времена царил драматург, а не актер-звезда или режиссер-постановщик. О продюсере или владельце театра, как это теперь принято, вообще не приходилось говорить. (Не так давно, показывая по телевидению церемонию присуждения престижной театральной награды — премии Тони, — публике не представили ни одного драматурга, но, выражая особую признательность, показали двух адвокатов, владеющих целой группой театров. Это напомнило мне Калигулу, сделавшего сенатором свою лошадь.)

Премьера пьесы «Трамвай „Желание“», вызвавшая своей искренностью бурю восторгов у зрителей и у актеров, открыла для меня нечто совершенно новое. Меня не столько поразил сюжет, идея или постановка, сколько свободная игра слов, радость, с которой художник владеет ими, и яркая выразительность композиции. Спектакль перекинул мостик в Европу, к постановкам Жуве в «Одеоне», к традиции раскрепощенного радостного слова, к которой, за исключением Одетса, наша драматургия была глуха, а в лице Максвелла Андерсона вообще считала чем-то архаичным, как будто красноречие оправданно только в рамках сентиментального романтизма.

Вернувшись в Нью-Йорк, я почувствовал, что обуреваем жаждой писать. Казалось, «Трамвай „Желание“» позволил наконец заговорить во весь голос, и это придавало силы взяться за Вилли Ломена — коммивояжера, который был переполнен словами, более того, подобно Адаму, постоянно стремился дать имя себе вкупе со всем, что его окружало. С самого начала было ясно, что пьеса не уложится в рамки реалистических традиций, поскольку прошлое жило в Вилли не менее отчетливо, чем настоящее. Порою оно настолько захлестывало его, что он терял здравый смысл. Прежде мне казалось возможным воплотить эту зыбкость в самой композиции пьесы, но теперь я понял, что это должно быть сделано на уровне слов. Я знал, что речь Вилли будет ярко индивидуальной, но теперь ощутил, что в ней должно сквозить его подсознание. Пьеса была попыткой сыновей, жены и самого Ломена разобраться в том, что же его убивает. Понять означало воплотить пережитое в спонтанно формирующемся потоке раскрепощенной и свободной речи, а не прибегать к избитым драматическим приемам в виде намеков и оговорок, претендующих на «подлинную» жизнь. Если структура пьесы и отражала психологию, то это была психология зажатого в тиски деловой жизни человека, который продолжал верить в правоту того, чем жил. Пьеса должна была показать неразрывную связь индивидуума и общества, которые всегда воспринимались мною как единое целое.

В апреле 1948 года я почувствовал, что нашел эту форму, и по какому-то странному наитию понял, что смогу воплотить ее за один присест, днем ли, ночью — не знаю, но сразу. Я покончил с набросками и как-то утром, выйдя из дома на Грейс-Корт на Бруклинских Высотах, отправился за город, где за год до этого мы купили участок земли. Прошлое лето мы прожили здесь в старом фермерском доме, который его прежний хозяин — изготовитель визитных карточек Филипп Яффе, издававший вдобавок тонкий журнал для специалистов-синологов под названием «Амеразия», — основательно обновил. Мэри была одним из его секретарей и первая узнала, что он собирается продавать свой участок. Около двух лет Яффе находился под следствием по делу о публикации без санкции государственного департамента докладов экспертов из «Джон Стюарт сервис», которые вместе с рядом других специалистов предсказали неизбежную победу Мао и предложили Америке отказаться от бесплодной поддержки своего любимца Чан Кайши. «Амеразия» была никчемным изданием, чье существование оправдывалось стремлением Яффе оставить свой след в истории, однако он достойно встретил ярость китайского лобби, которая обрушивалась на всех, кто позволял себе усомниться в непогрешимости Чан Кайши. Правительство представило в суд записи бесед, которые, по утверждению Яффе, он вел, гуляя по проселочным дорогам в окрестностях загородного дома. Таким образом, они могли быть сделаны только с помощью подслушивающих микрофонов дальнего радиуса действия. В итоге государственный департамент отказался от услуг «Джон Стюарт сервис», что способствовало сохранению идеологической непорочности этого учреждения, лишившегося, однако, возможности реально оценивать китайские события.