Артур Миллер - Наплывы времени. История жизни

• Название: Наплывы времени. История жизни
• Автор: Артур Миллер
• Издательство: Астрель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-271-31568-8

История непростой жизни, в событиях которой как в зеркале отразился весь путь развития искусства и литературы прошедшего столетия.

Артур Миллер рассказывает не только о себе, но и о других великих людях, с которыми сводила его судьба, — Теннеси Уильямсе и Элиа Казане, Дастине Хоффмане и Вивьен Ли, Кларке Гейбле, Лоуренсе Оливье и своей бывшей жене, прекрасной и загадочной Мэрилин Монро.

---

Никто из нас, молодых драматургов, не видел страстного неприятия действительности в пьесах Лилиан Хеллман. Она вскрывала несостоятельность духовных притязаний средней буржуазии, та, однако, хотя и выглядела под ее пером убого, но казалась несокрушимой. Я удивился, когда узнал, что Хеллман принадлежит к левым. От театра протеста, который в то время был дерзок и впечатляющ, ее отличала изысканность диалогов, нарочитость повествования, повторяемость сюжетов — все это, как нам казалось, делало ее на Бродвее своей в доску. Мы были слишком молоды и беспечны, чтобы толком во всем разобраться. Нам не хотелось постепенного прозрения, нас обуревал очистительный огонь праведного гнева. К тому же Голливуд был символом разложения, а она слишком преуспевала там, чтобы мы связывали с ней какие-то надежды. С другой стороны, это говорило о том, что как бунтовщики мы отказывались идеализировать преуспевающих людей, ибо подлинный просветитель, на наш взгляд, вряд ли бы стал тратить время на Сэма Голдвина и других торгашей.

В тридцатые годы я был еще настолько девственно наивен, что, получив после окончания колледжа в 1939 году работу с оплатой двадцать три доллара в неделю в Федеральном бюро по театрам — организации, как выяснилось, дышавшей на ладан, — не раздумывая отказался от двухсот пятидесяти долларов в неделю, предложенных полковником Джоем, представителем «XX век Фокс», который пригласил меня вместе с десятками других молодых драматургов для работы на киностудии. Злые языки поговаривали, что тех, кто согласился, отправили в Голливуд в фургонах для скота. Правда, в честь отъезда части из них, в основном представителей левого крыла, был устроен прием. Некоторые из приглашенных уже печатались на литературной страничке в «Нью мэссиз», двое писали, на мой взгляд, неплохие пьесы, хотя их еще не ставили. Я поинтересовался, почему они решили оставить театр, и услышал: «Разве ты не знаешь, сколько народу смотрит кино? Мы хотим общаться с массами». Да, но каким образом? Было известно, под каким давлением цензуры находится производство фильмов. Но мой собеседник, по-видимому, не замечал противоречия между своими общественными устремлениями и тягой к Голливуду, поэтому я уточнил: «Скажи, а как бы ты рассуждал, если бы „XX век Фокс“ платил тебе тридцать пять долларов в неделю?» Мне все еще было непонято, почему люди так легко соглашаются потерять свою независимость. От одной мысли, что, редактируя мою пьесу, кто-то изменит в ней хоть слово, по коже ползли мурашки. Я не мог представить себе, что продюсер будет иметь право на мой текст еще до того, как я его напишу. Мне претила мысль о возможности зарабатывать на искусстве. Где-то до конца сороковых меня шокировало желание некоторых актеров иметь своего маклера. Надо же, чтобы у художника был свой маклер! И еще какой-нибудь финансист!

Конечно, я не отбрасывал полностью мысль о признании и власти, которая этому сопутствует, о власти, приносящей благосостояние и славу. Но успех имел смысл только в том случае, если ради него не надо было жертвовать независимостью, понятием, которое имело на театре особый смысл.

Ходили слухи, что Одетс переехал в дом номер один по Пятой авеню, одно из самых роскошных зданий, и у него сотни граммофонных пластинок. Я не мог пройти по улицам Уиллиджа, чтобы не взглянуть на этот прекрасный дом с окнами на площадь Вашингтона и не представить себе на мгновение квартиру Одетса, заставленную полками с пластинками с классической музыкой, где на кушетках непременно возлежат красивые актрисы, а он с копною вьющихся волос меланхолично взирает с верхнего этажа на распростершийся внизу город, который, прислушиваясь к треску его пишущей машинки, замер в ожидании завораживающих и спасительных пьес. Каждое произведение Одетса воспринималось как сенсация, будто он открывал нам самих себя и говорил, что делать дальше. Тогда, на подъеме тридцатых, авторитет коммунистов был столь высок, что, по слухам, аналитики с Уолл-стрит советовались с интеллектуалами от коммунистической партии, как преодолеть очередной кризис. Марксизм наделялся некой магической силой. Одетс, казалось, держал в руках волшебную палочку — это был немыслимый трюк левитации, который, конечно, не мог продолжаться долго.

В течение четырех-пяти лет не было другого писателя, кто бы так отчетливо воплотил неповторимое своеобразие этого времени. О’Нил вышел из Иеремии, Одетс — из Исайи: будучи пророками, оба имели политические привязанности, а не просто писали для театра.

Конечно, мои впечатления во многом зависели от того, что до последнего этажа дома номер один по Пятой авеню было высоко, а от Нью-Йорка до Энн-Арбора, где я весь семестр, помимо учебы и работы, трудился над многоактной пьесой, было далеко. Столкнувшись с трудностями, я по-иному начал читать европейскую драму, воображая, будто пьесы Чехова, Еврипида или Эрнста Толлера только что написаны, а то и вообще не завершены, а потому их можно переделывать и улучшать — при этом я искал решения, которые бы не совпадали с авторскими. Отказавшись принимать их за мраморные изваяния, я относился к классике как к незавершенным и заброшенным произведениям. Считая их заготовками, я не находил в древнегреческих пьесах того единства, о котором писал Аристотель: «Аякс», к примеру, по своей природе значительно отличался от «Эдипа в Колоне»; общим было лишь то, о чем я и так уже знал, — основой пьесы было повествование, а напряжение поддерживалось за счет разработки внутренней темы или парадокса. Меня увлекала фундаментальность древнегреческой концепции прошлого, восходящей к мифу, когда оно, повергая героев на сцене в изумление или преисполняя их благоговением, вдруг всплывало в настоящем и только неожиданная последовательность случайных совпадений слегка приоткрывала эту связь. Что такое обладание прошлым, как не обретение смысла в настоящем! От выявления этой закономерности зависела неповторимость каждого из персонажей: самобытность личности парадоксально скрывала связь одного с судьбою всех.

Задача в целом заключалась в том, чтобы доказать неотвратимость возмездия невидимых сил, неизменно настигавших тех, кто нарушал нравственный закон. А чем он был, как не священной обязанностью человека на пути общественного выживания? Акт кары был прекрасен, ибо доказывал, что кто-то вне нас печется об этом. Злые воющие Эринии — полиция богов — были пущены в мир, чтобы поддерживать гармонию бесконечного процесса самосовершенствования природы, чуждой разрушающей человека бесплодности.

Ничего подобного не было в произведениях Одетса, где отдельные сильные сцены не оказывали серьезного влияния на целое, за исключением его единственного шедевра — «Ракеты на Луну», — где центральный образ-символ обладал отнюдь не риторической, а весьма органической цельностью. Интересно, что, будучи ортодоксом, Одетс, подобно О’Нилу, выступал против ортодоксии, но, в то время как О’Нил уже освободился от католицизма, идеи марксизма в тридцатые годы еще вынуждали Одетса совершать опрометчивые поступки.

Мое знакомство с Одетсом в 1940 году состоялось в букинистической лавке у Добера и Пайна на углу Пятой авеню и 12-й улицы. Я увидел его, случайно оторвав взгляд от книги, которую в тот момент листал. Одетс выглядел более хрупким, чем я ожидал или нежели это можно было представить по фотографиям. Собираясь уходить, он прижимал к груди два толстенных фолианта. Поскольку мои радиопьесы не приносили денег, я заглянул сюда просто так и поэтому без сожаления вышел за ним, совершив поступок, на который никогда бы раньше не отважился. У него были редкие, мягкие волосы, на удлиненном лице застыло удивленное выражение. Я был настолько неопытен, что представился драматургом, и это раз и навсегда перечеркнуло всякую возможность сближения между нами. Мне было невдомек, как до оскомины часто ему приходилось выслушивать подобные фразы: я по наивности поинтересовался, над чем он сейчас работает. Взвешивая на руке только что купленные книги, Одетс ответил: «Пишу пьесу о Вудро Вильсоне».

Через восемнадцать лет, встретив нас в Голливуде с Мэрилин Монро, он пригласил нас на обед, но до этого наши дороги еще раз пересеклись — в гостинице «Уолдорф-Астория» на конференции, посвященной борьбе деятелей культуры и науки за мир. На крутом повороте истории мы оба оказались в одной комиссии по искусству.

Каждый, кто решил принять участие в конференции, с тем чтобы отстоять перед лицом нараставшей угрозы «холодной войны» сложившийся в военное время альянс с Советским Союзом, знал, что это небезопасно. Для меня это выглядело попыткой поддержать добрую традицию, которая в настоящее время была на грани срыва. Четыре года военного содружества наших стран в борьбе против держав оси Берлин — Рим были временной передышкой в давней вражде, начавшейся с революции 1917 года и возобновившейся после разгрома гитлеровской армии. Не вызывало сомнения, что без оказанного Советами сопротивления нацизм завоевал бы Европу и Англию, а Соединенные Штаты в лучшем случае заняли бы позицию нейтралитета, в худшем — согласились бы на опасное, однако в конечном счете весьма удобное пособничество фашизму. Так по крайней мере я это себе представлял. Резкий послевоенный поворот в сторону конфронтации с Советами и поддержки Германии, до конца не освободившейся от нацизма, казался не просто предательством, но был чреват новой войной, которая могла погубить и Россию, и нашу демократию. Воздух накалялся от воинственности. Я понимал, что надо либо выступить против, либо поступиться честью и правом жаловаться на что-либо в будущем.