Николай Покровский - Евангелие в памятниках иконографии

• Название: Евангелие в памятниках иконографии
• Автор: Николай Покровский
• Издательство: Прогресс-Традиция
• Жанр: Религия: прочее
• Год: 2001
• ISBN: 5-89826-056-0

Книга Н. В. Покровского (1848–1917), историка искусства, профессора Петербургской духовной академии, директора археологического института, является фундаментальным и до настоящего времени непревзойденным исследованием евангельской иконографии. Можно смело сказать, что ни одна другая работа на эту тему не достигает точности и широты охвата материала, как этот труд.

В работе подробно разбирается складывание главных тем христианства на основе широкого круга самых ранних византийских и славянских памятников: живописи катакомб, икон, фресок, лицевых рукописей и т. п. Книга состоит из трех частей: «Иконография детства Иисуса Христа», «Общественное служение» и «Конечные события евангельской истории», в каждой из которых читатель обнаружит особенности появления и развития таких известных сюжетов, как «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение», «Распятие» и др.

Данная книга остается главным пособием для каждого, кто обращается к изучению иконографии Евангелия.

---

4 Крещение Иисуса Христа. Из Евангелия № 54

Писано в два столбца: в одном греческий текст, в другом латинский неполный[42]. Возможно предположить, что оно предназначалось для западных христиан Южной Италии или Сицилии, придерживавшихся восточного обряда и греческого языка. Первоначальное намерение — украсить весь текст миниатюрами — осталось невыполненным: некоторые из миниатюр намечены только в контурах, для других оставлены пустые места. Это обстоятельство помогает уяснению тех приемов, каких держался миниатюрист в своей работе, как это заметил уже Бордье[43]: сперва он делал чернилами главнейшие очертания цельной картины и намечал таким образом основную мысль ее; потом накладывал золотой фон из листочков золота, вероятно, при помощи белка и крахмала; далее тонкой кистью с темно-бурой краской намечал главные части рисунка, чтобы точнее определить и закрепить идею, наконец, переходил к отделке подробностей. Механическое отношение миниатюриста к делу особенно ясно обнаруживается в приеме раскраски миниатюр: он брал сначала одну краску и раскрашивал ею одновременно все части картины, требовавшие, по его замыслу, этой краски, так что картина после этой операции представляла группу, например, одних красных пятен (л. 201), а затем переходил к другой краске. Бордье называет миниатюры ценными и прекрасными; похвала преувеличенная: колорит миниатюр напоминает афоноватопедский кодекс; иконографические типы не выдержаны строго; тип Спасителя с каштановыми волосами и небольшой нераздвоенной бородой удовлетворителен, но характерный тип ап. Петра искажен до неузнаваемости. В изображениях евангелистов необычайная свобода контуров делает основание сравнивать их с западными кодексами ХIII в. Свободное отношение к иконографическому преданию видно также и в замене ландшафта палатами в картине взятия Спасителя в саду Гефсиманском (л. 38 об.), и в фигуре олицетворения моря — женщины, сидящей в лодочке. Всех миниатюр в Евангелии Матфея 13, Марка — 6, Луки — 11, Иоанна — 2[44].8) Греческое Евангелие императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге (№ 118)[45]. Ясное указание на время написания рукописи находится в изображении коленопреклоненного мужа в одеждах византийского императора с надписью ό δούλος χυ του Θεοϊί Δημήτριος ΠαΧαιολόγος на л. 383 об., на л. 3 в середине двуглавого орла находится монограмма Палеологов, а на л. 22 Михаил Палеолог в красной шляпе с подписью βυ£αντίον πόλε ως Μιχαήλ Παλαιολόγος βασιλεύς θεου χάρητι. Итак, рукопись изготовлена в царствование Михаила Палеолога около 1450 г. В миниатюрах Евангелия представлены главным образом праздники православной церкви. Выбор этот объясняется тем, что к XV столетию, с умножением церковных праздников, возросло в глазах художников и значение евангельских событий, в честь которых установлены были особые праздники. Впрочем, в начале Евангелия на трех листах, предшествующих указателю евангельских чтений, находятся изображения притчи о сеятеле (л. 1), беседа с самарянкой (л. 2), укрощение бури (л. 3 об.) и несколько миниатюр, не относящихся к тексту Евангелия, в том числе имп. Константин и Елена[46] с крестом среди них. Рядовые миниатюры в Евангелии Матфея начинаются с благовещения (л. 21), что указывает на свободное отношение миниатюриста к тексту; за ним рождество Христово (л. 21 об.), сретение (л. 22 об.), крещение Иисуса Христа (л. 23), преображение (л. 122 об.), воскрешение Лазаря (л. 124 об.)[47] и вход в Иерусалим (л. 125); в Евангелии Марка распятие (л. 190 об.), сошествие в ад (л. 193 об.) и вознесение Иисуса Христа на небо (л. 194); в Евангелии Луки сошествие Св. Духа на апостолов (л. 30), успение Богоматери (л. 301); в Евангелии Иоанна тайная вечеря (л. 384) и омовение ног (л. 384 об.). Очевидно, миниатюрист выбирает из Евангелия очень немногое, располагает события в хронологическом порядке и вносит сюда изображения, не относящиеся прямо к Евангелию; таково успение Богоматери, которое вместе с изображениями Палеологов дает повод предполагать, что рукопись идет или из Константинополя, или с Афона. Мнение Мюральта, что большая часть миниатюр (кроме евангелистов и Димитрия Палеолога) сделана в Италии, заключает в себе только ту несомненно верную сторону, что в них сказывается влияние западной школы, именно в ландшафтных сценах, воздушной перспективе и кое-каких подробностях иконографических; но общий характер композиции и греческие подписи (άγιος), скорее, дают повод думать, что миниатюры исполнены греком, знакомым с западной живописью.

III. В ряду полных греческих лицевых Евангелий первое место должно быть отведено 1) Евангелию национальной библиотеки в Париже XI в. (№ 74). По полноте иконографического материала, сохранности, свежести красок и иконописной красоте это лучшее из всех дошедших до нас византийских лицевых Евангелий. Этими достоинствами вознаграждается отчасти заметная скудость изобретения, анатомические погрешности и неправильность в постановке некоторых фигур[48]. Миниатюры его исчерпывают не только важнейшие события Евангелия, но и подробности бесед, поучений, притчей и подобий. Шаг за шагом следит художник за текстом Евангелия, переводя в миниатюру этот текст иногда со всеми мельчайшими подробностями. Здесь мы видим, например, как Спаситель помазывает очи слепого брением, как проводник ведет этого слепца к силоамской купели, — слепец приходит к купели, умывается и возвращается исцеленный, рассказывает народу о своем исцелении, призываются родители слепца для объяснений, сюда приходит опять сам исцеленный, народ прогоняет его, и он преклоняется перед Иисусом Христом (л. 186–187 об.). Все эти подробности евангельского рассказа выражены в отдельных мелких миниатюрах[49]. Характер поучений, притчей с их многочисленными опенками особенно осложнял работу миниатюриста: мы видим здесь, например, как сеятель разбрасывает зерна, как зерна эти произросли — одни на каменистой почве, другие среди терний, иные выклевываются птицами, иные созрели на прекрасной почве; жнец срезывает тучные колосья (л. 70). Отдельное изображение Спасителя на троне, поучающего апостолов, означает, что все эти подробности выражают не исторический факт, но лишь приточный рассказ. В столь же подробных чертах представлена притча о блудном сыне (л. 143), исцеление бесноватого (л. 83) и др. Общая сумма миниатюр простирается в Евангелии Матфея до 99, Марка — 67, Луки — 97, Иоанна — 86[50]. Относясь с таким подобострастием к тексту и ставя буквализм в числе основных требований евангельской иконографии, художник по необходимости должен был допускать повторения тем, так как он встречал у разных евангелистов рассказы об одних и тех же событиях.

5. Парижское Евангелие № 74

Такие построения у него нередки, но повторенные миниатюры не вполне тождественны и допускают оттенки соответственно особенностям в рассказах евангелистов. Нет здесь даже двух вполне тождественных миниатюр. Но, обнаруживая в этом случае осмысленное, не механическое отношение к делу, миниатюрист на многочисленных примерах показал, что он копирует с готового образца и не вполне ясно разумеет значение древних иконографических подробностей; таково, например, значение нимба. Мы имеем полное основание думать, что в древнейших лицевых Евангелиях апостолы в изображениях событий земной жизни Иисуса Христа представлялись без нимбов, и только в событиях их жизни, начиная от сошествия Святого Духа, им усвоились уже нимбы как внешний признак сообщенных им благодатных даров и полномочий. Для примера укажем на Евангелия — россанское, сирийское Раввулы и трапезундское императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге (№ 21). Миниатюрист же рассматриваемого кодекса употребляет нимб без определенного порядка: одни и те же лица в очень сходных положениях являются здесь то в нимбах, то без оных; в одной и той же группе апостолов — одни в нимбах, другие без них (л. 124 об.); в изображении снятия тела Иисуса Христа с креста спутница богоматери в нимбе, а любимый ученик Христов без нимба (л. 208 об.); в одном из изображений распятия та же спутница уже без нимба. Непоследовательность эта дает видеть, что древнее воззрение на значение нимба не имело особенной важности в глазах нашего миниатюриста. Впрочем, он удержал отголосок этого предания в нимбе Ирода (л. 4). Предания античной древности проходят слабой струей в миниатюрах: миниатюрист с достаточной реальностью изображает палаты с античным портиком в картине воскрешения дочери архонта (л. 17 об.), античный бассейн в картине благовещения Преев. Богородицы (л. 105 об., ср. л. 176), украшает дворец Ирода античной статуэткой (л. 28 об., ср. л. 135), вносит в миниатюру олицетворения ветра, Иордана, видоизменяя последнее в форму мальчика (л. 64 об.); это последнее показывает, что олицетворение Иордана было темно для нашего копииста; неясны также, по-видимому, и некоторые подробности сложной картины распятия (л. 59). Наряду с элементами античными в миниатюрах проходят некоторые подробности, заимствованные из византийского быта, например костюмы, плакальщицы в виде женщин с распущенными волосами в картине воскрешения сына наинской вдовы (л. 121). Но в общем и целом миниатюрист придерживается древних преданий византийской иконографии и твердо помнит, что его дело должно иметь своей первоосновой евангельский текст. Нельзя отрицать того, что он мог знать некоторые из преданий, имеющих темное происхождение и относимых к категории источников апокрифических, но трудно и согласиться с известным специалистом по истории византийской миниатюры, будто миниатюрист, подробно излагая историю благовещения и рождества Христова, без разбора пользуется всеми ходячими апокрифами[51]. Благовещение представлено здесь лишь в одном моменте «у источника», и подробного развития тем, предлагаемого апокрифами, нет. Более подробно представлено рождество Христово в Евангелиях Матфея и Луки, но и здесь мы не находим неразборчивого пользования апокрифами. Миниатюрист копирует с готовых образцов и повторяет те формы, которые уже давно приняты были в художественной практике. Благовещение у источника известно по памятникам V–VI вв.; повторяемые миниатюристом подробности рождества Христова встречаются в древнехристианской скульптуре. Есть у него и в других миниатюрах элементы, имеющие связь с апокрифическими преданиями: но эти элементы в общем составе миниатюр занимают невидное место и не проникают в глубь иллюстраций. Целое пострадало бы не очень много, если бы мы отбросили в сторону эти традиционные элементы. С этой стороны рассматриваемый кодекс не может выдержать никакого сравнения с известными гомилиями Иакова, мозаиками константинопольского храма Спасителя и со скульптурой равеннской кафедры Максимиана. Главнейшие иконографические формы его миниатюр находят свое объяснение в тексте Евангелия. 2) Образец той же самой редакции представляет славянское Евангелие Покровской единоверческой церкви в г. Еписаветграде. Правописание кодекса болгарское; древность — не ранее XIV в., так как в синаксаре, приложенном к Евангелию, находятся имена сербских святых — Симеона Нового и архиепископа Саввы (XIII в.)[52]. Писано превосходным уставом XIV–XV вв. на пергаменте, в лист. Общий характер миниатюр тот же самый, что и в парижском Евангелии № 74: та же полнота иконографического содержания, те же композиции, отчасти те же ошибки и недоразумения. Прилагаем для сравнения несколько изображений, относящихся к последним дням Иоанна Предтечи, заимствованных из того и другого кодекса. Отличия елисаветградского Евангелия от парижского имеют характер детальный. В начале Евангелия Матфея в виньетке, в пяти медальонах вокруг евангелиста Матфея, представлены Авраам, Исаак, Иаков со свитками в руках и два херувима; в парижском Евангелии вместо Авраама изображен Ветхий деньми — Спаситель в образе старца, в тунике и иматии, со свитком с надписью ό παλαιός ημερών. Близкое сходство этого изображения Авраама с изображениями Исаака и Иакова в елисаветградском Евангелии дает основание думать, что его миниатюрист разумел здесь именно Авраама, а не ветхого деньми; вероятно, фигура оригинала, с которого он копировал, не имела подписи, находящейся налицо в парижском кодексе; а что миниатюрист парижского кодекса верно передал в надписи значение этой фигуры, признав ее именно за Спасителя, а не Авраама, это подтверждается повторением изображений того же Спасителя в разных видах на соответствующих местах виньеток всех других евангелистов как в парижском кодексе, так и елисаветградском. В той же виньетке внизу евангелист Матфей стоит перед неизвестным лицом, одетым в одежды византийского императора; а в Евангелии парижском изображение императора заменено изображением киригумена и помещено в конце Евангелия Матфея. Это последнее различие дает повод думать, что парижское Евангелие имеет монастырское происхождение и назначение, елисаветградское же, или по крайней мере оригинал его, предназначалось для поднесения государю.