Николай Покровский - Евангелие в памятниках иконографии

• Название: Евангелие в памятниках иконографии
• Автор: Николай Покровский
• Издательство: Прогресс-Традиция
• Жанр: Религия: прочее
• Год: 2001
• ISBN: 5-89826-056-0

Книга Н. В. Покровского (1848–1917), историка искусства, профессора Петербургской духовной академии, директора археологического института, является фундаментальным и до настоящего времени непревзойденным исследованием евангельской иконографии. Можно смело сказать, что ни одна другая работа на эту тему не достигает точности и широты охвата материала, как этот труд.

В работе подробно разбирается складывание главных тем христианства на основе широкого круга самых ранних византийских и славянских памятников: живописи катакомб, икон, фресок, лицевых рукописей и т. п. Книга состоит из трех частей: «Иконография детства Иисуса Христа», «Общественное служение» и «Конечные события евангельской истории», в каждой из которых читатель обнаружит особенности появления и развития таких известных сюжетов, как «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение Господне», «Крещение», «Распятие» и др.

Данная книга остается главным пособием для каждого, кто обращается к изучению иконографии Евангелия.

---

38 Саркофаг мантуанский

39 Саркофаг латеранский

Сходны изображения на саркофагах Криспины и другом латеранском (рис. 39)[531]. На некоторых саркофагах нет особого изображения Богоматери с Младенцем на кафедре, и волхвы приносят дары Младенцу, лежащему в яслях, таковы: саркофаг в крипте церкви Максимиана в Провансе: Младенец в яслях, под навесом; возле него вол и осел; на правой стороне Богоматерь сидящая и звезда, на левой три волхва в туниках и тогах, во фригийских шапках, с сосудами в руках стоят у ног Младенца[532]; саркофаг собора в Анконе[533], саркофаги римские, найденные на Аппиевой дороге близ катакомб Св. Севастьяна (рис. 40) и под полом ватиканской базилики, латеранский и сиракузский[534].

Обзор памятников показывает, что рождество Христово в скульптуре саркофагов не отличается обширным разнообразием форм: одни и те же формы в Риме, верхней Италии и Галлии. Представители археологической школы де Росси склонны видеть в этом явлении влияние церковной догмы и даже непосредственного контроля со стороны церковной власти, которая сдерживала личный произвол художников и указывала им не только основные темы, но и общую композицию, подобно тому как это предложено было позднее на соборе против иконоборцев: сочинение икон не есть дело живописцев; оно основывается на законоположении и предании церкви[535]. Отсюда как неизменна христианская догма, так однообразны и формы древнехристианского искусства. Однако христианская древность не дает прямых оснований предполагать здесь действие внешнего контроля со стороны церкви. Таким контролем служили религиозные воззрения художников, воспитанные в недрах церкви; под влиянием их художник создавал формы, соответствующие церковному вероучению; следовательно, здесь перед нами факт согласия мысли с делом, а не заказная работа по начертанному со стороны плану. Сходство религиозных воззрений художников обусловливало собой возможность одинаковых форм в их художественных произведениях. Но оно само по себе не могло бы еще привести к тождеству композиций и отдельных форм, если бы в области искусства того времени не действовало подражание. Эпоха саркофагов — эпоха переходная: художественные начала греко-римского искусства отходили теперь в область отдаленного предания, и творчество ослабело; расцвет нового творчества византийского еще не наступил. Художники, естественно, подражали развившимся удачным формам, тем более что формы эти согласовались с их религиозными воззрениями.

4 °Cаркофаг, найденный на Аппиевой дороге

Следовательно, причины однообразия в иконографии саркофагов лежат не во внешних ограничениях со стороны церковной власти, но в историческом положении христианского искусства того времени. Главнейшие черты изображений рождества Христова следующие: навес, ясли, в которых лежит спеленутый Младенец, Богоматерь, сидящая возле яслей, вол и осел, пастыри и волхвы. Если рассматривать отдельно каждый из этих элементов, то возможно указать некоторые прототипы для них в искусстве античном, на развалинах которого создалось искусство древнехристианское: в античном искусстве известен был тип пастуха, сходный с типом его в христианском изображении рождества Христова, известен также тип роженицы, вола и осла, яслей[536]. Были предложены в археологической литературе попытки сближения и цельной композиции рождества Христова с одной римской сценой рождения[537]. Но если невозможно, с одной стороны, отрицать некоторого сходства в их отдельных формах, то, с другой, нет оснований предполагать, что христианские художники копировали свои изображения прямо с готовых образцов. Христианская идея неизбежно требовала изменения античных форм.

Изображения рождества Христова на некоторых древних авориях примыкают к типам того же изображения на саркофагах; а иные обнаруживают и следы византийского влияния. На окладе миланского Евангелия VI в. (рис. 27 на стр. 109)[538] видим Младенца в яслях, стоящих под навесом; вол и осел смотрят в ясли; по сторонам сидят — Богоматерь и Иосиф с пилой. Как композиция, так и моложавые типы Богоматери и Иосифа и положения их очень близки к типу рождества Христова на саркофагах. Некоторой новостью является совершенно ясное изображение сидящего Иосифа с атрибутом его ремесла, хотя тип его и одежда (exomis) вполне напоминают пастыря тех же саркофагов. Та же самая схема, те же лица и положения, тот же художественный стиль в изображении рождества Христова на верденском ящике из собрания Солтыкова VI в.[539] Наряду с этим художественным течением выступает на авориях в том же столетии другое, идущее от Византии. Таково изображение на известной кафедре Максимиана, близкой вообще по своему стилю и композициям к Византии. Таблетка[540] эта перешла в собрание Тривульци: в высоких яслях лежит Младенец, завернутый в покрывало, но не спеленутый. Из-за яслей видны вол и осел и между ними звезда. По левую сторону яслей стоит старец Иосиф. Внизу Богоматерь, лежащая с закрытыми глазами на пышном ложе, и перед ней Саломия: она показывает Богоматери свою иссоХIIIую руку. Влияние Византии видно в положении Богоматери, ее одеждах[541] и характерном византийском ложе, отчасти также в форме высоких четырехугольных яслей, в фигурах вола и осла, стоящих позади яслей, а не по сторонам их, как на саркофагах. Шмид видит след византийского влияния даже в изображении Саломии[542]. Мы воздерживаемся от этого заключения, так как не знаем ни одного такого именно изображения в чисто византийских памятниках, находящихся на Востоке; впрочем, признаем вероятность другого заключения автора, что равеннская таблетка представляет собой не оригинал, но копию: догадка эта подтверждается тем, что Саломия обращается здесь с мольбой к Богоматери, а не к Младенцу, как требовало того предание. Копиист, вероятно, не знал точно этого предания и допустил искажение оригинала. Изображение на пиксиде руанской VI в.[543]: в высоких яслях лежит спеленутый Младенец; возле яслей вол и осел и три пастыря, рассматривающие звезду. Композиция напоминает изображение на саркофагах[544], но форма яслей и внимание пастырей к звезде, напоминающее обычно повторяемый в памятниках византийских момент явления ангела пастырям, позволяют видеть здесь слабый след византийского влияния. На верденской пиксиде VI в.[545] ясли, вол и осел — как в памятниках византийских; Богоматерь сидит, но за ней видна часть византийского ложа (?); Иосиф с длинным посохом в задумчивой позе; возле Богоматери женщина, по-видимому Саломия[546]. На берлинской пиксиде VII–VIII вв. (минденская)[547], сходство которой с византийскими памятниками обнаруживается в изображениях путешествия в Вифлеем (как на кафедре Максимиана) и благовещения с рукодельем, видим ту же Саломию в изображении рождества Христова, Богоматерь на византийском ложе (?), ангела, вола и осла. На венской пиксиде VII в.[548] Саломил в том же положении, с простертой к высоким яслям иссоХIIIей рукой. Положение Богоматери, вола и осла — как на саркофагах. На болонской пиксиде VIII в.[549] удержано вертикальное деление сюжета на две части — верхнюю и нижнюю, как иногда на саркофагах, но следы влияния Византии видны в изображениях Богоматери на ложе, сидящего в задумчивости Иосифа, в одиноком сосуде, вызывающем представление об омовении Младенца. Саломия в том же положении, как на предыдущих памятниках. Рассмотренные авории стоят на рубеже, отделяющем древнехристианское искусство от византийского, в котором с особенной ясностью проявилась реформирующая и творческая сила христианской идеи.

Византия оставила нам памятники изображений рождества Христова в скульптуре, миниатюре и мозаике; продолжение дела Византии обнаруживается в стенописях русских и позднегреческих, в русских миниатюрах, иконах, резных и металлических изделиях. Древнейшие из этих памятников мы рассмотрим с возможной полнотой, а из числа позднейших изберем лишь некоторые, наиболее типичные. На ампуле в церкви Св. Иоанна в Монце VI–VII вв. (рис. 23 на стр. 98)[550] Младенец спеленутый лежит в яслях, над которыми возвышается звезда и видны вол и осел. Богоматерь в нимбе, согласно общепринятому способу ее изображения в Византии, лежит на одре; слева сидит Иосиф. На заднем плане виден выход из пещеры. В этом памятнике уже выразились некоторые важные особенности византийского изображения по сравнению с древнехристианскими: навес уничтожен, и дан намек на пещеру; звезда заняла место в зените картины; Богоматерь и Иосиф получили иные формы и положения.

41 Резной камень Ветгори

Сходными чертами описывает изображение рождества Христова оратор VI в. Хориций[551], упоминая о воле и осле, яслях, Младенце и Деве, возлегающей на одре: левую руку она подложила под локоть правой, а на правой покоится ланитой. Резное изображение на камне VI–VII вв., опубликованное Веттори (рис. 41)[552], представляя Младенца, Богоматерь и Иосифа в тех же положениях, имеет некоторые характерные особенности: ясли, где лежит Младенец, имеют вид стойла, в простенках которого видны головы вола и осла; звезда светит сбоку. Особенности эти обнаруживают родство нашего изображения с изображениями саркофагов. Над головой Иосифа полумесяц. На слепке VI в., описанном Венути[553], Богоматерь лежит на одре, Младенец в яслях; с левой стороны Иосиф, с правой пастыри. Полнее, чем в предыдущих памятниках, изображение рождества Христова на ватиканском авории IX–X вв.[554]: спеленугый Младенец лежит в яслях, имеющих кубическую форму; возле яслей — вол и осел. Богоматерь, завернутая в мантию, лежит на одре; голова ее приподнята и украшена нимбом; вверху над яслями блестящая звезда, лучи которой падают на голову Божественного Младенца. Три ангела вверху славят Новорожденного. С левой стороны два пастыря, из которых один (молодой) поддерживает другого (старца?) и указывает рукой вверх по направлению к ангелам и звезде; внизу небольшое стадо; тут же сидит сгорбленный, задумчивый Иосиф, опираясь головой на правую руку; направо от него две бабки омывают Новорожденного в купели. Ангелы славословящие, пастыри и сцена омовения составляют нововведение по сравнению с памятниками предыдущими, но они явились еще ранее этого авория, как это будет видно ниже. Врата в римской церкви Св. Павла XI в [555] повторяют эту композицию с некоторыми незначительными отличиями, не имеющими большой важности в истории сюжета. На яшмовой пластине в парижском кабинете медалей из собрания Альберта Люинского[556] опущены ангелы и звезда, но прибавлен волхв на коне. Развитие сюжета здесь оказалось невозможным по причине миниатюрных размеров пластины. На барельефе афинского центрального музея Богоматерь представлена с закрытыми глазами. Новых подробностей нет. Необходимо заметить, что в памятниках византийских нередко изображение позднейшее бывает менее сложным, чем древнейшее; это зависело отчасти от личного произвола позднейших художников, иногда сокращавших бывшие у них под рукой сложные композиции или же копировавших с кратких композиций, отчасти же от условий, в которые ставили художника материал и объем поверхности, подлежащей украшению. А потому не все памятники известного времени имеют одинаковое значение для характеристики развития сюжета именно в это время. Можно указать множество русских металлических образков XVII–XVIII вв., которые повторяют древнейшую византийскую композицию рождества Христова, несмотря на то что к XVII в. этот сюжет совершил уже полный круг своего развития и мог выставить множество иконофафических черт, каких не знали древневизантийские художники. Это освобождает нас от необходимости описания всех памятников, повторяющих одну и ту же простую композицию. Сюда относятся: эмалевое изображение на венецианском pala d’oro[557] (пещера, ясли, Богоматерь лежащая, вверху два ангела, внизу омовение и пастыри), аворий миланской церкви Св. Амвросия[558] (возле яслей стоят два ангела, купель для омовения, но сцены омовения нет), оклады некоторых Евангелий[559], таблетка из слоновой кости в римском барбериновом музее[560] XII в. (с ангелами славословящими, явлением ангела пастырю, поклонением волхвов, Иосифом и сценой омовения). Образец высшего развития этого сюжета в византийской скульптуре представляет аворий равеннской библиотеки VIII–IX вв.[561] В середине изображения — ясли, сложенные из прямоугольных камней, и возле них лежащая Богоматерь; у яслей стоят вол и осел. Вверху звездное небо, откуда опускается сноп лучей в ясли, и четыре ангела славословящих. С правой стороны стадо и два пастыря, которым ангел объявляет радостную весть. Внизу Иосиф в обычной позе и две бабки, омывающие Новорожденного Младенца в купели. С левой стороны три волхва в коротких туниках и фригийских шапках, с сосудами в руках приближаются к яслям; впереди них ангел, заменяющий звезду волхвов, указывает рукой на Новорожденного. Более многочисленны изображения рождества Христова в древних миниатюрах и мозаиках.